XXXIII. Пусть говорят

XXXIII. DIGAN LO QUE DIGAN

Когда я оказался в Аргентине, то было решено (и это, по моему мнению, было ошибкой), что я буду жить в пригороде Буэнос-Айреса. В Оливосе, где располагалась личная резиденция президента.

Рафаэль певец Испания

Я с моей подругой Сереной де Вергано, моей возлюбленной
в фильмах «Пусть говорят» и «На закате солнца».

Так как это очаровательное и очень спокойное место находилось очень далеко от места проведения съемок, то мне оставалось мало времени на сон, если я хотел приезжать вовремя (вы уже знаете о моей мании появляться первым на работе, будь то кино, телевидение или радио). Моя чрезмерная пунктуальность заставляла меня вскакивать с постели, не давая времени осознать, что я в ней побывал. И день за днем - изматывающие поездки по автостраде.

В этом огромном особняке в Оливосе меня обслуживала супружеская пара, уже в возрасте. Они были старательны, любезны, ласковы, всегда чутко относились к малейшему моему желанию, но в то же время были очень тактичны по отношению к моей личной жизни. Это то, за что я никогда не перестану благодарить их.

Но я очень скучал по своим людям.

У меня было такое ощущение, что я выпал из обоймы – из моей обоймы, и это меня очень угнетало.

У меня сохранилось не так много воспоминаний о тех днях, хотя есть один эпизод, который врезался мне в память.

Случилось так, что моя партнерша по фильму, Серена Вергано, сделала стрижку a la garcon (фр. под мальчика), и это нарушало тот образ героини, который сложился у продюсеров.

Это нормальное дело – если продюсерам фильмов противоречат или что-то идет не так, как они задумали, то поднимается изрядная буча. А волосы Вергано не входили в их планы. Никоим образом!

Мы устроили в Оливосе летучку. 

Марио Камус тоже был не очень доволен стрижкой Серены, а она категорически отказывалась надевать парик.

На протяжении нескольких часов я защищал мою подругу Серену. И был момент, когда я подумал, что даже мои старания не сдвинут нас с мертвой точки, на которой мы застряли.

Некоторым из моих читателей это может показаться невероятным, но в мире киносъемок из самой незначительной по всей видимости вещи может вырасти целая греческая трагедия. 

Несмотря на то, что в середине перебранки на тему «как тебе в голову взбрело так постричься!» и «я не надену парика ни за какие коврижки!» до нас дошла замечательная новость, что в Испании с беспрецедентным успехом состоялась премьера фильма «Al ponerse el sol». С успехом, который, кроме того, великолепно отразился на кассовых сборах. Несмотря на переполнявшую нас радость и эйфорию, волосы Вергано продолжали оставаться волосами Вергано, а требования Камуса и страшно разозленных продюсеров оставались именно этим – настойчивыми требованиями. Каждый псих о своем. А если коротко – безвыходный тупик. И в самом деле, на экране мы с Сиреной выглядели как два парня. У нас были волосы одной длины. И естественно, так сюжет не катил. Почти на рассвете нам удалось убедить Вергано надеть парик.

Я уже говорил, что я сторонник того, чтобы сначала всегда говорить «нет». Потому что всегда будет время, чтобы сказать «да».

За исключением тех случаев, когда надо уметь сказать «нет» и держаться этого. Когда я поступаю не так, это ни к чему хорошему не приводит. Потому что мне не нравится, когда меня ломают и переубеждают. Я думаю, что никто не должен ничего делать за меня. Я унаследовал этот принцип поведения от моей матери, которая придерживалась его любой ценой. Если предполагалось, что это сделаю я, то я это и должен делать. Ни убеждений, ни уговоров. Так что, когда меня спрашивали, ездил ли я верхом, мой ответ был решительным: «Конечно, с детства».

Вот тебе тщеславие и нахальство! Будто меня спрашивали, умею ли я плавать. Как это я не умею делать такую простую вещь! Ну так вот, я не умею. Но я даже под пытками был неспособен отказаться от своей линии. Несмотря на то, что я, как известно всему миру, всегда говорю «нет». Я лучше захлебнусь, чем признаюсь, что я не умею держаться на воде. Будь то морская, речная или вода в бассейне.

Уже в моем третьем фильме продюсеры отдавали себе отчет в масштабах моей неразумности и обеспечивали мне безопасность, которая не позволяла делать рискованные глупости. Так что, когда в фильме надо было ехать верхом, меня подменил профессионал, хотя я ужасно разъярился. Он меня выводил из себя!

Этот фильм окончательно доказал, какой я кассовый артист. «Пусть говорят» принес уйму денег. Эта лента, так тесно связанная с событиями, которые для меня могли бы означать необратимый провал, стала - по иронии судьбы – огромным финансовым успехом. 

Из «Пусть говорят» вышли такие песни, как «Mi gran noche», автором которой является мой замечательный друг Сальваторе Адамо. А также «Cierro mis ojos», еще одна из великих вещей Мануэля Алехандро, или другая песня, разделившая мою карьеру на «до» и «после» - «Tema de amor». Слова этой песни написал ни кто иной, как Рафаэль Леон - на ноты без слов, музыкальную тему из фильма «Juegos prohibidos (запрещенные игры)», мелодия которой взята из древнейшего музыкального пассажа, о котором известно только его название: «Анонимный романс». В свое время фильм пользовался огромной популярностью, и музыкальная тема «Juegos prohibidos» пошла по тому же пути. Превратившись в песню, она и сегодня продолжает оставаться одним из моих лучших хитов.

О «Tema de amor» можно также сказать (и, возможно, с большим основанием, чем о любой другой песне), что среди моих песен она в свое время оказалась самой злободневной, а потом стала и самой успешной.

Этот фильм и в коммерческом и в профессиональном плане стал гигантским шагом вперед.

Так как у него был кассовый успех, это позволило выбить роскошный бюджет для моего четвертого фильма. С посещением столицы за рубежом. В США. Точнее говоря – в Columbia Pictures. Что по тем временам было просто огромной привилегией.

Я был (хотя тогда я, быть может, еще не знал этого) на коне. Убил двух зайцев одним выстрелом. У меня в активе была фирма-распространитель, пользующаяся величайшим международным авторитетом, и встреча с изумительным и самым деятельным (из всех деятельных людей) человеком, очень веселым, с бьющим через край заразительным энтузиазмом по отношению ко всему – Висенте Эскрива.

Он настолько такой, что я начал называть его «отрада сада» (он валенсиец)*.  

Благодаря фильму «Пусть говорят» меня купили (я опять возвращаюсь к купле-продаже, неизбежному явлению в жизни любого артиста) и вследствие такой кинематографической сделки появился «El golfo». Висенте сделал для меня сценарий по мерке моих реальных возможностей. Я скорее сказал бы – моих потребностей выразиться. Я не буду молчаливым юношей. Радость одним росчерком пера прогнала тоску. И я мог улыбаться сколько хочется! Я не умаляю достоинств моего предыдущего режиссера, но Эскрива обращался со мной и руководил мной как актером и как человеком интереснее и лучше, гораздо лучше.

«El golfo» снимался в моей любимой Мексике.

А точнее – в Акапулько.

Это, без сомнения, лучший из всех моих фильмов, в которых я играл. По крайней мере, для меня это так.

«El golfo» снимали с большими затратами. Это был фильм, в котором уже не экономили денег из-за ограничений финансового характера. 

С другой стороны, учитывая, насколько жизненно необходимым для фильма является его распространение, Columbia Pictures развезла его по всему миру, и это вмешательство киноиндустрии США стало для меня шагом вперед, имевшим большое значение.

Для меня «El golfo» стал в Америке окончательным посвящением в гильдию.

В этом фильме я тоже исполнял песни, которые стали настоящим дискографическим бумом, - такие, как «Ave Maria» Мануэля Алехандро. Ему же принадлежат «En Acapulco», «Sera mejоr» и другие.

Почетное место на афише я разделил с Ширли Джонс, получившей Оскара Академии Голливуда за фильм «El fuego y la palabra (огонь и слово)». 

На натурных съемках этого фильма - в Акапулько, а также в Нью-Йорке – происходило бесчисленное множество инцидентов, один забавнее другого.

В качестве аванса расскажу интересный и в то же время трогательный эпизод, героем которого стала моя любимая мама, которая еще раз продемонстрировала свою уникальную самобытность и то чувство ответственности, которое заставляет тебя исполнять свой долг, не принимая во внимание никакие другие соображения; мама, от которой, мне думается, я кое-что унаследовал.

Тем, кто его не помнит или не слышал, как рассказывали сюжет этого фильма, я в телеграфном стиле скажу, что речь идет об истории любви женщины из США, приехавшей в Акапулько в отпуск и влюбившейся в местного парня.

Американка – это Ширли Джонс, а юноша из Акапулько – ваш покорный слуга. Одна из сцен, снятых в Нью-Йорке, разворачивается на Эмпайр-Стейт Билдинг, на верхотуре, на сотом с чем-то этаже, где установлена эта подзорная труба, в которую в ясные дни можно своим глазами увидеть все до границ штата Нью-Джерси. 

На тот случай, если я этого не сказал раньше – я привез мать в Америку, и она была рядом со мной в те месяцы, когда продолжались съемки фильма. Мы находились в Нью-Йорке, и так как она приходила в восторг, наблюдая за съемками (чего я никогда не мог понять, потому что нет ничего более скучного, чем съемки, особенно, если смотришь на них со стороны), то она поднялась со мной и остальными членами группы на последний этаж суперзнаменитого небоскреба.

Когда мы приехали наверх, то продюсер, поняв, какое впечатление на мою мать произвела эта высота, повел себя достаточно «дьявольски», чтобы сыграть над беднягой шутку, которая заставила ее пережить огорчение, закончившееся чуть ли не обмороком и даже слезами.

Грегорио Валленштейн (так звали «злодея»-шутника), не долго думая, сказал моей матери: «Знаете, Рафита, что в этой сцене ваш сын должен будет броситься вниз отсюда, с высоты». Моя мать (вы же знаете, насколько она плохого мнения о людях из театрального мира) давно решила, что Грегорио Валленштейн был исключением, подтверждающим правила. И все потому, что Грегорио являлся, по ее словам, изысканным и воспитанным человеком, подарившим ей пару замечательных меховых пальто. И сколько бы я не повторял соавтору моей жизни, что эти вещи были целиком и полностью оплачены из гонорара, который Грегорио должен был отдать мне за съемки в фильме, моя мать всегда настаивала на том, что Валленштейн был единственным достойным человеком из всей богемы.

Это было более чем убедительной причиной для того, чтобы женщина слепо поверила в то, что я должен броситься с самого верха Эмпайр-Стейт Билдинг. «Этого требует сценарий, – добавил зловредный Греоорио. – Рафита, ваш сын ничего не говорил Вам?» И моя мать, охваченная страхом: «Ой, нет, он мне ничего не сказал...» Это она произнесла тоненьким и совершенно расстроенным, но в то же время смиренным голосом, потому что ее чувство ответственности заставляет ее воспринимать подобную дикость как неизбежное зло.

Если, по ее мнению, это было частью моих профессиональных обязанностей – ну что тут можно было сделать!

Грегорио зашел в своей вредности еще дальше и сказал ей: «Но ни о чем не беспокойтесь, Рафита, потому что на всякий случай мы наденем на вашего сына парашют».

Посмотрели бы вы, как расстроилась моя бедная мать! Она отнеслась к этому со смирением, но с огорчением и воистину огромной тревогой.

Я вдруг (я ничего не знал об этой шутке) увидел у моей матери несколько слезинок размером с кулак; я быстро подошел к ней и спросил, что с ней происходит... и моя добрая мама начинает меня ободрять: «Ничего, сынок, делай то, что ты должен делать, потому что для тебя работа на первом месте... и если тебе надо прыгнуть – прыгай».

Я устроил Грегорио изрядный разнос, потому что в ту проклятую минуту мне очень не понравилось, что я увидел, как моя мать плачет в три ручья. Никто не может представить себе, чего мне стоило развеять огорчение этой изумительной женщины, которая превыше всего ставила выполнение обязанностей, налагаемых работой.

Она, с ее чувством долга и порядочностью, думала: «Если мой сын должен это сделать, значит, он должен это делать, и пусть будет, как Бог захочет».

Это шутка еще раз утвердила ее в ужаснейшем мнении о людях этой профессии. Но несмотря на то, что она пережила ее «от первого лица» и непосредственным автором шутки был сам Валленштейн, она всю свою жизнь продолжала думать и говорить, что господин Валленштейн - настоящий кабальеро, и ей представляется неправдой, что человек такого класса может якшаться с подобным сбродом.

И продолжала думать, что эти пальто ей подарил именно он. Она никогда не верила, что он вычел их стоимость из моего гонорара. Так что я на всю жизнь оставил ее с этой мыслью. 

«El golfo» открыл мне иной способ делать кино – не лучший и не худший, а другой, более близкий к моему пониманию мира – по сравнению с первыми тремя фильмами. Висенте Эскрива пришелся мне больше по вкусу.

Возможно потому, что он умел предоставить мне большую вольность.

Он позволил более свободно проявляться моей врожденной жизнерадостности. Я сужу об этом со своей, неизбежно личной точки зрения, и весьма вероятно, ошибаюсь.

С Висенте Эскрива я нашел возможность дать выход (правда, в определенных границах) моему бьющему через край жизнелюбию, которое является частью моей манеры быть артистом и о котором я тосковал в моих предыдущих фильмах.

Я могу быть кем угодно, кроме человека, затянутого в корсет. Или ты позволяешь мне дышать как мне хочется, или ты меня не увидишь. С Эскрива я был самим собой. И это ни имеет никакого отношения ни к чьему таланту. Это имеет отношение ко мне. Не знаю уж, к добру это или к худу.

Он был моим режиссером также в фильмах «Ангел» с Хосе Сакрисаном и «Не простившись» с молоденькой и очень красивой Энн Лесли Даун.

Мало-помалу я учился киношному делу. Делу гораздо более сложному, чем принято думать. Которое даже с точки зрения актера не имеет ничего общего со сценой, с эстрадой, местом действия моих концертов.

Это разные техники и умения, совершенно несхожие методы работы, порой вообще противоположные. То, что годится на сцене, может помешать на съемочной площадке. И наоборот. У фильма нет ничего общего с концертом. На концертах, идущих вживую и напрямую, между артистом и зрителями нет никаких посредников. С другой стороны, хотя это кажется парадоксом, кино обладает свойством необратимости, которого нет у выступлений в прямом показе. Когда монтаж фильма закончен и копии ленты попадают в прокат, ничего не вернуть. Ты уже не можешь ничего изменить. Все снятое на ленту будет происходить снова и снова. Дороги назад нет. И то, что тебе не нравится, повторяется вечно. Как наказание. Или то, что тебя приводит в восторг – как награда. 

На концерте, если песня идет не так, как тебе хотелось бы, ты не должен предпринимать ничего особенного – только остановиться и начать снова. Это то, что я уже делал, продолжаю, и буду делать и дальше, много раз (и это меня даже развлекает). Дойти до какого-то момента в песне и решить: «Сегодня здесь дело не пошло, хотя это всегдашний способ. Сегодня надо работать по-другому, потому что этого просит мое тело, потому что публика, похоже, требует этого; ну, не знаю даже – просто потому что мне это взбрело в голову».

Я всегда говорил, что на сцене, поешь ты или играешь в театральном спектакле, ничто никогда не повторяется. Всякий раз, когда ты исполняешь песню, ты демонстрируешь уникальный способ спеть ее. Даже если бы ты занимался этим всю жизнь, ты не сможешь повторить «в точности» то, что делаешь в живую - даже то, что было на предыдущем концерте. Это невозможно.

Это не удается и тем профессионалам, которые, как кажется, делают всегда одно и то же.

Время разное. И даже если место то же самое, оно тоже другое: освещение, позы, жесты, любая вещь делает то, что совершает артист на сцене, неповторимым во времени и в пространстве.

А в кино – нет.

В кино ты можешь повторять что-то столько раз, сколько тебе захочется или сколько ты считаешь нужным, но как только это снято в фильме – считай пропало. Как бы ты ни ненавидел какой-то кадр, ты не сможешь изменить его. И будешь ненавидеть его вечно.

Точно также в кино можно делать всякие штучки в широких пределах, которые никак неприменимы к выступлениям в живую.

В кино есть трюки, спецэффекты, «дублеры», которые так мало мне нравятся (даже когда я признаю, что они нужны) и бесчисленные возможности, которые тебе обеспечивают объективы, линзы, ракурсы, целая батарея кинокамер, которые уже сегодня используются для съемок одного эпизода. Целая уйма вещей, которые потом монтажник на звукомонтажном аппарате перекомпоновывает, подгоняет и отбирает нужное. 

И с этим всем надо очень считаться. Сумма всего этого, пожалуй, и есть то дело, которому я учился благодаря великолепным коллегам, которых кино послало на мою дорогу.

Все это (помимо того, что оно, как я полагаю, объясняет, что я думаю о двух совершенно разных аспектах моей жизни в качестве артиста) возвращает нас, словно змея, сама себя кусающая за хвост, к вопросу, которые открывает эти главы моих воспоминаний, посвященных именно кино. К вопросу, который я мог бы кратко сформулировать одной фразой, столь же простой, сколь и четкой: все то, чего я добился на сцене как артист, уровень «артистичности», которого я сумел достичь в моих концертах, даже и близко не соответствует тому, что кинематограф сумел получить от меня.

Или тому, что я сумел показать в кино.

И по моему мнению – скорее первое, чем второе. И мне до смерти хочется доказать это. 

И вот приходит время неприятного опыта, который называется «Rafael en Raphael (Рафаэль в РАФАЭЛЕ)». 

Я сделал фильм совместно (к счастью, как мы позднее увидим) с Антонио Исаси Исасменди. Идея заключалась в том, чтобы создать обо мне документальный фильм: репетиции, поездки, выступления, моя семья… короче, моя жизнь в семидесятые годы. Исаси снял несколько моих концертов «в живую». У меня проходил большой цикл во Дворце Музыки, и мне пришлось продлить его, потому что администрация меня об этом попросила. Вы уже знаете, как мне трудно сказать «нет», особенно когда отрицательный ответ был бы уместнее всего. Короче, я стал его соавтором, и продлил концерты, хотя и с огромным нежеланием. Исаси закончил съемки моих концертов и потом добился того, что мы оба – и Наталия, и я – оказались в состоянии войны против всех наших друзей и друзей моего тестя и тещи, наших приятелей-артистов, писателей, очень известных людей… Некоторые из тех, кто высказывал свое мнение обо мне, пользовались большим авторитетом, как Хосе Мария Пеман, или необычайной популярностью, как Мануэль Бенитес, «Кордовец», кадры с которым, снятые в его имении в Вильялобильос, никогда не должны были бы войти в фильм. К несчастью, я находился за пределами Испании и не смог увидеть окончательно смонтированную ленту перед премьерой. Я бы их вырезал.

Это стало последней каплей, переполнившей чашу, и разбило мою дружбу с Маноло и Мартиной. Дружбой, которая, к несчастью, угасла из-за двух обстоятельств, в которых ни я, ни Наталия не были виноваты. Совсем наоборот – это было огромнейшим огорчением для нас.

Первая проблема возникла в связи с рождением моей дочери Алехандры. Проводя несколько дней в Вильялобильосе, я попросил хозяев, чтобы они стали ее крестными. Их это очень вдохновило, и Маноло сказал, что эта девочка будет невестой блондина (то есть его старшего сына).

Когда Наталия обратилась за разрешением провести крещение не в церкви, а в доме моего тестя, так же, как крестили Хакобо, чтобы избежать любой шумихи, священник узнал, что крестные отец и мать не состояли в браке. Он сказал нам, что должен посоветоваться с начальством. И-за этого пресса не прекращая обсасывала эту тему. Это была очень пикантная новость.
Дни шли, а Наталии никто не отвечал. Священник посоветовался со своими начальниками, а они - со своими, а те - со своими, пока, наконец, нам не сказали решительное «нет». «Нет», потому что, учитывая гражданское состояние крестных отца и матери, они сочли это «скандальным грехом». Наталия попросила аудиенции у высшего церковного иерарха того времени – у кардинала Энрике и Таранкона. Она отправилась на встречу с ним в резиденцию нунция, но ничего сделать было нельзя. Она позвонила мне в Японию и сообщила эту неприятную новость.

Пресса устроила громадный скандал. Маноло решил, что мы приложили недостаточно усилий, чтобы получить разрешение церкви. Он сильно заблуждался. Он никогда и вообразить не мог, до какой степени мы напрягались, делая все возможное.

Когда все вернулось на круги своя и наша дружба, к счастью, возобновилась, произошла вторая история: съемки фильма «Rafael en Raphael». Этот проклятый эпизод, который никогда не должен был быть показан.

Как бы то ни было, Маноло остается для меня все тем же. Я испытываю к нему большую любовь и восхищение.

Короче, из всех этих материалов Исаси смонтировал насквозь фальшивый фильм. В своем стремлении собрать разнообразные мнения обо мне, и хорошие, и плохие, чтобы не получился слащавый фильм, осыпающий меня цветами, он сделал то, что я не могу допустить и что идет вразрез с самой природой документального фильма: извратил правду.

В одном эпизоде показана толпа студентов, выходящих из университета. Исаси подходил к ним и спрашивал, кем им представляется Рафаэль. И эти очень «прогрессивные», очень «интеллектуальные» господа в очочках и свитерах с высокими воротниками (словно вышедшие из плохого фильма) обругали меня. Даже это сошло бы… Но все дошло до предела, когда в день премьеры (я уже уехал выступать в Австралию) Наталия узнала, что некоторые из этих «студентов» - члены съемочной группы Исаси и, таким образом, они были подготовлены и имели заранее написанный сценарий.

Я способен принять и понять тот факт, что есть много людей, которые могут говорить плохо обо мне и моей манере петь – в 1974 году, сегодня и через пятнадцать лет, но я не позволю, чтобы это готовили заранее. И меньше всего - в «документальном фильме», задача которого – документировать действительность. И особенно, если я, к тому же, являюсь сопродюсером этого фильма. Ведь это, как сказал бы Романонес, удар из-под полы. 

Идея этого фильма возникла у самого Исаси, когда однажды, прогуливаясь по улицам Москвы, он через открытое окно услышал по радио песню «Yo soy aquel». Как рассказывал он сам, в тот момент он просто остолбенел. Я говорю о том, что случилось много лет назад, когда поездка из франкистской Испании в СССР была целым приключением. Но Исаси показалось интересным сопровождать меня в Россию, чтобы записать ряд концертов и включить эти кадры в «Rafael en Raphael». Он ездил в компании Марисы Паредес, которая тогда была его невестой.

Я вспоминаю, например, мое прощанье в театре в Санкт-Петербурге (тогда это был Ленинград). Это была чисто кинематографическая сцена, какого не увидишь и в «Докторе Живаго». Финал последнего из моих тамошних концертов. Сотни людей, ожидающие меня у артистического входа. Все покрыто снегом. Полиция в зимнем обмундировании и каракулевых шапках стояла в два ряда, образуя живой коридор до автомобиля. И люди, с необычайным уважением, тем, которое русская публика всегда проявляет ко всем артистам, говорила «gracias» (именно по-испански). Как я вам сказал, это казалось эпизодом из фильма. Это было слишком красиво.

В тот вечер у Исаси не было камеры… Увидев все это, он помчался в отель за камерой, но когда он вернулся, все уже закончилось.

- Надо повторить это, - сказал он мне.

Я помню, как я уставился на него и спросил:

- Но, Антонио, что ты хочешь повторить, если я уже не вернусь в Советский Союз по крайней мере до следующего года? 

Как ни крути, «Rafael en Raphael» был не лучшим опытом. Я доверился Исаси, одному из наших лучших кинорежиссеров. К несчастью, я потерял друзей, деньги, время и утратил свои позиции. Это была изрядная неприятность. Я оказался втянутым в полемику, которая мне вовсе не была нужна. Она была как бесцельное хождение по кругу.  Абсурдная глупость. 

Я знаю, что сделал то, что должен был сделать, и сколько бы раз я не родился снова, я снова сделал бы то же самое. Без дальнейших расследований я, пользуясь своими прерогативами сопродюсера, снял фильм с проката. И точка.

Перевод А.И.Кучан
Опубликовано 23.12.2011

Примечания переводчика:

В оригинале «huerta (сад)» – так называют орошаемые земли в Валенсии и Мурсии.