Анализ невербального общения

ANÁLISIS DE LA COMUNICACIÓN NO VERBAL  

Чтобы проанализировать компоненты и модели невербального общения Рафаэля, мы будем следовать критериям, предложенным Паттерсоном (Patterson, 2011: 40-58), так как они помогут нам разработать полный и практичный план, который легко насытить примерами. 

 Певец Рафаэль

<***> Невербальное общение автор определяет так: «передача и\или получение информации и воздействие через физическую среду, внешность и невербальное поведение» (Patterson, 2011: 19). Мы считаем, что при исследовании тем, связанных с творчеством, «воздействие» является основополагающим.

Паттерсон утверждает, что невербальное общение эффективно в когнитивном плане, и это усиливает значимость наших исходных положений. «Известно», что невербальное общение Рафаэля очень важно, и чтобы обратить на него внимание, не предполагается применения больших умственных усилий, оно осознается само по себе, что не умаляет его эффективности – именно это мы здесь постулируем. Эффективность в контакте с публикой. Доказательство эффективности состоит в том, что билеты на его концерты быстро заканчиваются.

Автор также подчеркивает, что невербальное общение сконцентрировано на «здесь и сейчас». Мы выделяем элементы, о которых будет говорить ниже, по той причине, что, хотя вначале они проявлялись спонтанно (и многие могут по-прежнему оставаться такими), в целом они уже стали частью репертуара артиста, так что могут быть проанализированы с определенной долей точности.

Несмотря на то, что мы проведем декомпозицию элементов, следует помнить, что невербальная система функционирует в совокупности средств, а не независимо: «общий эффект больше, чем сумма составляющих» (Patterson, 2011: 14). Мы подчеркиваем, если это уместно здесь, разницу между телевизионной передачей и выступлением на концерте. Как мы указали выше, исполнение песен в кинофильмах исключено из настоящего исследования, так как оно регулируется другими нормами. При проведении следующего анализа было принято во внимание, что «некоторые невербальные знаки очень специфические, а другие имеют более общий характер. Задачей одних является установление контакта, другие же являются просто выразительными средствами». (Knapp, 1980 (1995): 17).

Постоянные характеристики

Как следует из названия, это характеристики, которые не изменяются, они могут претерпеть небольшие изменения, но продолжают соответствовать конкретным нормам.

Певец Рафаэль (Испания)

- Оформление и расположение в пространстве. Эта характеристика у Рафаэля больше всего схожа с характеристиками других певцов. Сцены оформляются таким образом, чтобы зритель остался как можно более довольным. Певец обычно располагается в центре сцены, которая приподнята над уровнем глаз зрителей (в партере). Музыканты размещаются за спиной исполнителя на втором плане и освещены слабее, чтобы внимание публики было сосредоточено на певце. Как мы упоминали ранее, у Рафаэля положение зрителей отличается от большинства других концертов. Он выступает на площадках, изначально не предназначенных для музыкальных концертов, и для того, чтобы зрители могли сесть, устанавливаются стулья.   

- Внешний вид. Под факторами внешности понимаются «вещи, которые остаются относительно неизменными во время периода взаимодействия». (Knapp, 1980 (1995): 24). Рост Рафаэля – около 170 см, сейчас у него достаточно короткие волосы темно-каштанового цвета, он бреется и поддерживает вес в разумных пределах. Но самое символическое в нем, как указывают разные авторы, это его костюм для выступлений: «Человек всегда использовал свою внешний вид и одежду для того, чтобы продемонстрировать, кто он такой». (Davis, 2000: 231). А Кнапп (1980 (1995): 169) говорит о различных функциях, которые может выполнять одежда: украшение, защита, сексуальная привлекательность, самоутверждение, самоотрицание, маскировка, групповая идентификация и выставление напоказ своего статуса и роли; мы считаем, что для Рафаэля наибольшее значение имеют самоутверждение и демонстрация роли. Одним из самых характерных для Рафаэля невербальных факторов является его черная одежда. (Это началось со случайности. Когда артист в первый раз приехал выступать в Мексику, туда не прибыли чемоданы, с которыми он путешествовал. Для решения проблемы ему в качестве концертного костюма нашли черные брюки и рубашку. Так как в тот вечер он добился огромного успеха. с тех пор он решил использовать для своих выступлений рубашку, пояс (с украшениями в виде заклепок или без них), брюки и ботинки черного цвета - прим.автора)  

Певец Рафаэль

Обычно в начале его выступления на нем надет пиджак и галстук. Во время первой песни он расслабляет узел галстука, чтобы по мере показа программы полностью развязать его. Затем он снимает пиджак, а после него – все еще висящий на шее галстук, пока не остается в одной рубашке. На телепередачи он обычно приходит в темной одежде, хотя не полностью; это может быть белая рубашка и темный галстук классического синего цвета в мелкий белый горошек, или другого цвета, но однотонный.

То, что он носит черное, придает ему строгости и заставляет сосредоточить внимание на его движениях, его руках и лице.

(Эстрелья: То, что на концертах ты одеваешься в черное, очень помогало твоему невербальному общению, потому что концентрировало внимание на твоих руках и твоем лице. 

Рафаэль: Ну, я думаю, да. Понятно, что я не надевал ничего пестрого и тому подобных вещей, так как черный цвет – самый строгий, и публика больше сосредотачивается на руках и лице, это верно» (Рафаэль 2016) - прим.автора

Кроме того, такой костюм придает его имиджу вневременной характер, благодаря которому когда вы смотрите на записи его концертов, он не кажется вышедшим из моды, так как обычно мужской костюм претерпевает только незначительные изменения. И точно так же его позирование с пиджаком, переброшенным через плечо, в фильме Cuando tu no estás, сделало его кумиром мужской молодежной моды в шестидесятые годы (Wheeler, 2012: 22). С другой стороны, хотя это не имеет отношения к его собственному имиджу, но все же является составляющей частью его выступлений (если только это позволяют характеристики зала) прожектора на сцене также несут некое значение (например, синие тона и слабое освещение означают печаль, а красные – раздражение.) Это помогает зрителям вступать в контакт с ним на бессознательном уровне.

Динамические действия

Фиксированные действия служат для привязки объекта и выступают в качестве контекста для динамических действий, которые мы опишем далее. Именно они часто подвергаются модификации.

- Расстояние и ориентация в пространстве. Этот раздел в работе Паттерсона (Patterson, 2011) более прочих ориентирован на межличностное общение, так что мы можем провести параллель. Расстояние между Рафаэлем и публикой зависит от архитектурных особенностей сцены и зрительного зала. В какие-то моменты исполнения песни он может двигаться к краю сцены, чтобы приблизиться к публике, дабы поприветствовать ее или принять аплодисменты. Кроме того, в телевизионных передачах часто повторяются первые планы артиста, которые еще больше вовлекают телезрителя в действо (как мы поясним далее). Его ориентация в пространстве – лицом к публике, хотя в отдельные моменты он может повернуться к ней спиной или даже, что часто случается, покинуть сцену, чтобы потом появиться снова.

- Визуальные действия. Мы еще раз должны подчеркнуть разницу между невербальным общением Рафаэля во время концерта и во время телепередачи, так как расстояние до собеседника – в нашем случае до публики – определяет параметры взгляда говорящего (Knapp, 1980 (1995): 269). Во время концерта взгляд Рафаэля направлен в какую-то конкретную точку – и в то же время ни не что в частности, так как он обращает его на зрителей, пришедших на концерт, однако он не может увидеть ничего сверх того, что позволяет ему блеск прожекторов. На выступлениях на телевидении все происходит иначе. В этом случае певец обращается к зрителям, которые смотрят его у себя дома благодаря телевидению, и он стремится выйти за пределы съемочной площадки.

Звучат ли слова любви или угрозы, прямой взгляд усиливает воздействие сообщения. Разумеется, в некоторых случаях послание может оказаться полностью невербальным, и если его частью является прямой взгляд, оно становится еще более мощным. (Patterson, 2011: 46).

Можно заметить, что во время выступлений артист всегда помнит о камерах и обращает свои взгляды к ним.

«Даже если я нахожусь в телестудии и там присутствует публика, я работаю для тех миллионов, что находятся у себя дома. Потому что в студии сидит триста человек, а за ее пределами – три миллиона. Ты не можешь работать ради студии, ты работаешь ради зрителя» (Рафаэль, 2016).

Испанский певец Рафаэль Мартос Санчес личная жизнь

(Это ответ на вопрос Эстрельи: Когда ты записываешь телепрограмму, (…) очень заметно, что ты очень пристально смотришь в объектив камеры, то есть на телезрителей, в придачу к зрителям в студии – прим.автора)

То есть «окулесика*», визуальный контакт с телевизионными камерами (Rulicki, Cherny 2011: 36-37) играет большую роль в коммуникационном прагматизме певца и в семиотическом плане помогает лучше донести до публики послание - историю, которую он рассказывает. Это наряду со всеми невербальными средствами помогает снизить и попытаться устранить «охлаждение ауры» (Brea, 2009: 6), возникающее при телетрансляции. Одной из песен, в которой это демонстрируется лучше всего, является Como yo te amo, где каждое «yo)» соответствует смене ракурса и, соответственно, плана, и фактически «тема, о которой идет речь, и/или поставленная цель влияют на качество взгляда» (Knapp, 1980 (1995): 272); в данном случае логос песни, ее слова, требуют большей выразительности взгляда, который становится вызовом зрителю.

- Выражение лица. «Похоже, что из всех частей тела именно лицо вызывает самую лучшую обратную связь, внешнюю и внешнюю, что облегчает адаптацию к огромному разнообразию выражений лица» (Knapp, 1980 (1995): 252). Или, говоря другими словами, «Лицо – самый главный источник невербальной информации». (Patterson, 2011: 47). Мимика Рафаэля, так же, как телодвижения, на протяжении всей карьеры Рафаэля всегда оценивались как преувеличенные, например, он очень широко открывает глаза.

(«Эстрелья: Какую твою физическую или внешнюю характеристику ты считаешь самой отличительной?

Рафаэль: Я думаю, что это когда я смеюсь. Думаю, думаю… потому что когда я смеюсь, всегда бывает реакция. Я замечаю, что люди шевелятся» - прим.автора)

«Выражение лица также усиливает и уточняет содержание послания» (Patterson, 2011; 48). В самом деле, независимо от тематики исполняемой им песни (печальной или радостной) во время аплодисментов у него появляется улыбка, которая помогает разделить переживания аудитории и демонстрирует благодарность за полученные аплодисменты.

Певец Рафаэль (Испания)

(«Феномен смеха имеет несколько характеристик: «улыбка» как проблеск смеха (…), «сдержанный смех» – нечто более мощное, чем улыбка, сопровождаемое звуками дыхания, «сильный смех», или хохот – спровоцированный, звучный, неожиданный, зачастую неконтролируемый, безудержный смех – мощный, конвульсивный и в силу этого не поддающийся контролю» (Checa, 1992: 59 и 60). Мы привели здесь эту цитату, так как наблюдали, что на своих выступлениях Рафаэль скорее улыбается, чем смеется. Возможно (как он ответил на наш вопрос) самое своеобразное или показательное у него на сцене и/или за ее пределами – его смех, который, как мы указывали, влечет очень сильный выдох и сопровождается звуком, как при хохоте. – прим.автора)

«Смех, как квалификатор послания, может подтвердить его, усилить, ослабить, опровергнуть, замаскировать, скрыть или подменить» (Poyatos, 1994: 91), а улыбка, кроме того, оказывается мимическим знаком, характерным для приятных эмоций» (Ekman, 2012: 252). И благодаря всему этому передача послания и контакт с публикой становятся более эффективными.

- Позы и движения. Динамика является ключевым фактором у Рафаэля. Он не остается в одной позе долгое время. Его телодвижения, вдобавок к его жестам, всегда были очень своеобразными, их критиковали и в то же время ими восхищались. Характерное движение Рафаэля – его перемещение по сцене: большими шагами, с военной отмашкой, словно он марширует на параде, но чуть более расслабленно. Это движение можно увидеть, когда он выходит на подмостки и уходит с нее (что он всегда старается делать с правой стороны, если смотреть со стороны зрителей, присутствующих на концерте) или в начале какой-либо песни, когда он шагает по эстраде или вокруг подставки для микрофона. Хотя выше мы в ряде цитат указывали, что он не может петь, держа руки в карманах, надо отметить, что в некоторых случаях он принимает эту свободную позу. Он может также исполнять песни сидя. Это он приберегает для самых драматических песен, таким образом дополняя свое исполнение позой, где тело складывается, как бы уходя в себя, что ярче передает чувство отчаяния и печали.

Дункан Уиллер в своей статье рассказывает, что он разговаривал с одной русской поклонницей Рафаэля, которая была потрясена, увидев его в один из первых приездов в Россию (тогда – СССР). В ту эпоху русская публика была привычна к «singers who in her words, moved like robots» (Wheeler, 2013: 19) – то есть к певцам, которые двигались как роботы, а Рафаэль был совершенно другим. В этой же статье Уиллер пишет, что эта поклонница начала учить испанский язык, чтобы понимать содержание песен Рафаэля и закончила тем, что стала работать переводчицей и туристическим гидом. Релевантным в этой истории является отличие движений Рафаэля от движений всех остальных певцов.

Рафаэль Мартос Санчес

(Вновь увязывая выразительность Рафаэля с театральным контекстом, вспомним, что «для зрителя доминантным является образ, пред тем как понять театр, его надо увидеть (Ubersleld, 1977 (1989): 29). Так и есть – на русскую поклонницу сначала произвела впечатление его манера двигаться, и лишь потом – слова песен. - прим.автора)

На своих концертах он обычно исполняет некоторые песни, используя различные предметы – или артефакты, так как они выступают в роли невербальных стимулов (Knapp, 1995: 25) – с которыми он взаимодействует: пончо (Chabuca Limeña), шляпу, которую он так и не надевает (Siempre estás diciendo que te vas), стакан с водой (Por una tontería), зеркало (Frente al espejo), табурет или кресло (Canciones al desamor).

- Жесты. «Жесты – это движения рук, ладоней или даже головы, тесно связанные с вербальным содержанием послания» (Patterson, 2011: 49). Жестикуляция Рафаэля, как мы доказывали в настоящей статье, является, наряду с его голосом, наиболее отличительной характеристикой певца. Он поднимает руки, вращая ладони, указывает на публику и на пол («я здесь» в «Yo soy aquel»), на камеру, если она имеется, прижимает руку к груди или к сердцу, говорит «нет» при помощи рук, сжимает кулак, чтобы выплеснуть энергию и т. п.; эти жесты он обычно делает правой рукой, так как левая занята микрофоном. Голова также принимает участие в движениях. Все эти жесты и движения его подражатели и комики преувеличивают в своих пародийных имитациях певца.

- Телесный контакт. Этот компонент не релевантен для настоящего исследования, так как на своих концертах он обычно не вступает в контакт с другими людьми (самое большее – с другим приглашенным артистом, но если между ними нет настоящей близости, как, например, в случае Аляски или Росио Хурадо, телесный контакт не ощутим).

- Вокальные действия. («Характеристики голоса. Они включают такие элементы, как регистр голоса, контроль за его высотой, ритмом, темпом, контроль артикуляции, звучности, управление голосовой щелью и управление голосом при помощи губ (Knapp, 1995: 24) - прим.автора) «Вокальные действия относятся не к тому, что говорится, а к тому, как это говорится. Они включают тон, интенсивность, эмфазу и время речи». (…) акцент говорящего обычно указывает нам на его происхождение» (Patterson, 2011: 52). То есть параязык сообщает нам информацию об элементах, выходящих за пределы слов, или, в нашем случае, текстов песен. «Вариации [вокальной выразительности и мимики актера] определяются драматичностью ситуации и требованиями сценической постановки (Kowzan, 1997: 61). Способ, которым Рафаэль модулирует голос и использует изменение громкости в словах, очень оригинален. Растягивание гласных и даже согласных, «силлабическое продление» (Poyatos,1994: 43) также является частью не строго вербальной составляющей. Так, у нас есть показательные примеры модификаций на супрасегментном** уровне, основанные на произношении звуков: «mmaravilloso corassson, maravilloso»; в данной транскрипции фрагмента песни мы можем оценить, помимо растягивания согласных, характерное для певца сесео***, его специфический идиолект:

Певец Рафаэль

Мы видим, что «Тайны творения, вне всякого сомнения, непостижимы, и артисту не нужна теоретическая подкованность, чтобы привнести в его произведения гениальность» (Kowzan, 1980 (1997): 265). То есть он поет на свой манер, исполняет песни в своей «маньере». «Артист [маньерист] накладывает свою манеру на материю и используемую технологию. (…) Под видом повторения он заставляет выйти на первый план искусство отличий: это то отличие, которое утверждает его личность» (Dubois, 1979 (1980): 59). И в качестве последнего соображения о его параязыке мы хотим отметить факт, который остался незамеченным – создание репертуара «инноваций» певца. Во время исполнения песни «Estuve enamorado» в 1966 он издает возглас «Au», похожий на тот, что несколько лет спустя сделает популярным Майкл Джексон, которому в ту пору было восемь лет.

- Запаховые сигналы. Знаки этого рода не рассматриваются в нашем исследовании.

За пределами компонентов

Мы добавим следующие компоненты, так как мы считаем, что, хотя они не столько доступны для наблюдения, они связаны с манерой исполнения певца и имеют собственное значение.

- Вовлеченность. Как обычно заявляет в своих интервью Рафаэль, он получает удовольствие от своей работы, так что тут присутствует полная вовлеченность. Такой же является и вовлеченность зрителей по отношению к нему. Это заметно в те моменты, когда певец, как поступают также многие другие исполнители, «предоставляет слово», то есть с помощью экспрессивных регуляторов****** (Knapp, 1980 (1995): 21) уступает очередь публике, чтобы она продолжала песню, и ответ следует незамедлительно: она продолжает петь слова. Мы снова видим, что такая ситуация не может возникнуть в записанной песне, но только на выступлениях вживую; таким образом он поощряет контакт и вовлекает публику в общение. Другим доказательством вовлеченность мог бы стать тот факт, что певец потеет. Потоотделение, признак (свидетельство) усилий, вкладываемых в его работу, может увеличиваться из-за окружающих условий. В настоящее время этот физиологический показатель стал слабее, так как Рафаэль поет более сдержанно, не так, как например, в шестидесятые годы. «Несмотря на то, что в этих заявлениях присутствует иконоборческий аспект, изрядную часть притягательности Рафаэля (и которой могли бы научиться многие другие поп-артисты) составляет его преданность своей аудитории» (Wheeler, 2013: 62).

- Предрасположенность к общению. – Предрасположенность певца очевидна, он появляется с улыбкой и приветствием, раскрыв ладони и распахнув руки навстречу публике, а та встречает его аплодисментами, встав с мест. То есть с самого начала устанавливается абсолютное внимание со стороны обоих участников, певца и публики. В интервью, проведенном нами для настоящего исследования, мы также обсудили использование на его выступлениях «капелек», то есть наушников-затычек, на что он ответил следующим образом:

Нет, большое спасибо! Нет! [расслабленным тоном] Я однажды использовал их, чтобы попробовать, в Карнеги-холле в Нью-Йорке, но на третьей песне сказал «извините», вытащил их и заявил «я так не могу». Нет, потому что они отгораживают тебя от публики, тебя изолируют. А это страшно (Рафаэль, 2016).

(капельки – наушники, которые певцы используют, чтобы лучше слышать свой голос, следя за его настройкой, четче слышать музыкантов и даже получать указания от своих продюсеров и т.п. – прим.автора)

Это верно, его предрасположенность к общению заключается не только в том, чтобы внимательно следить за тем, чтобы слышать его музыкантов, он также уделяет внимание публике, предпочитает слышать аудиторию как можно более отчетливо.

На этом мы исчерпали модели, предложенные Паттерсоном (Patterson, 2011), которые мы сочли релевантными для проведения глобального анализа прагматики общения Рафаэля. Мы проанализировали РАФАЭЛЯ, а не Рафаэля Мартоса, так как за пределами сцены певец не следует данным моделям.

С другой стороны мы считаем, что своим успехом певец обязан тому, что рассмотренные здесь факторы с течением лет модифицировались и эволюционировали, но он всегда стремился преодолеть и устранить холодность, возникающую из-за дистанцирования от зрителя, который смотрит на него издалека или по телевизору. Для того, чтобы убедиться в правильности этой мысли, вы можете изучить разные способы исполнения певцом одной и той же песни на протяжении нескольких лет, например, Ámame. Мы обращаемся к этой песни, потому что она исполнялась не так часто, как те, что более привычны для его концертных программ. Слова на всех представлениях те же самые, однако параязык и кинесика заметно варьируются, и вдобавок для того, чтобы модернизировать исходную композицию, используются разные музыкальные аранжировки. Можно оценить, насколько невербальные средства – движения, которые он делает, произнося слова «bésame» и «mírame», отличаются при переходе от одной десятилетия к другому, от восьмидесятых годов к настоящему времени. Тональность также изменяется, особенно когда он поет вживую, что позволяет ему исполнять песню в манере, отличающейся от исходной записи. Может получиться так, что та же самая песня нравится, когда она пропета одним способом, в какой-то определенный момент, однако не нравится в том виде, в каком она исполняется двадцать лет спустя. Но главное, что таким образом обогащает репертуар артиста - именно изменчивость невербального компонента.

Заключительные соображения

В настоящей работе мы всесторонне рассмотрели прагматику невербального общения Рафаэля, так как оно, наряду с темами песен и его голоса, является важнейшим компонентом его исполнения и его успеха.

Певец Рафаэль

Наша главная задача – выйти за рамки простых комментариев относительно его невербального общения, и выяснить, что делает его на самом деле необычным, - было решена благодаря выполненному нами анализу: несмотря на критику, звучавшую в начале его карьеры, он продолжал следовать его своеобразной исполнительской манере, в некоторых случаях слишком театральной, адаптируя свои движения к его нынешней физической форме. Мы не можем игнорировать тот факт, что тематика его песен (любовь и нелюбовь) помогала и помогает им оставаться актуальными, так как любовь является одной из главных человеческих эмоций, и это способствует тому, что публика отождествляет себя с этими историями. Этому также способствует, как мы продемонстрировали ранее, его темное вневременное одеяние. Исходя из всего этого, мы считаем Рафаэля парадигматическим примером, доказывающим важность жестикуляции для творческого самовыражения.

Существует «маньеризм Рафаэля», который было сложно классифицировать в той музыкальной обстановке, в которой он начал завоевывать ведущую роль, но который был ключом к тому, чтобы наделить его собственным стилем и индивидуальностью.

В завершение мы снова обратимся к цитате, которой мы начали эту статью; после этого заявления прошло не сорок, а тридцать пять лет, и был снят телефильм о его жизненном пути – «Raphael: una historia de superacion personal – Рафаэль, история личного преодоления», где были показаны все этапы жизни артиста, а основное внимание уделено периоду, когда заболевание печени вынудило его подвергнуться трансплантации. Но сорок лет этому заявлению действительно исполнилось, когда был выпущен фильм режиссера Алекса де ла Иглесиа «Mi gran noche» (2015), в котором Рафаэль изображает извращенную пародию на звезду, эстрадное диво, играя роль Альфонсо. Таким образом, мы полагаем, что, как мы попытались сделать очевидным в настоящем исследовании, он достиг цели, которую он поставил перед собой сорок лет назад – «оставить след в виде стиля» благодаря его исполнительской манере.

Эстрелья Фернандес Хименес
31.12.2016
AdVersus
Перевод А.И.Кучан
Опубликовано 12.08.2017

 

Использованные материалы:

Aristoteles, 1990. La retorica, Madrid: Gredos.
Beltran, Fernando, 2011. El nombre de las cosas. Cuando el nombre marca la diferencia, Barcelona: Conecta.
Brea Jose Luis, 2001. Auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurática, Barcelona: Anagrama.
Checa Francisco, 1992. “El humor andaluz, identidad de un pueblo?”, en El Folklore Andaluz. Revista de cultura tradicional, 8:55-84.
Chion Michel, 1990. L’audio-vision, Paris: Nathan (tr.esp. La audiovision. Introducción a un analisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona: Paidós, 1993).
Davis Flora, 2000. La comunicación no verbal, Madrid: Alianza.
Dubois Claude-Gilbert, 1979. La maniérisme, Paris: PUF; (tr.esp. Barcelona: Peninsula, 1980).
Eco Umberto, 1954. Apocalittici e integrati, Milano: Bompiani: (tr.esp. Apocalípticos e integrados, Barcelona: Luman, 1987).
Ekman Paul, 2012. El rostro de las emociones. Signos que revelan significado más allá de las palabras, Barcelona: RBA.
Knapp Mark L., 1980. Essential/s of non verbal communication, New York: Holt, Rinchart and Winston; (tr.esp. La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno, Barcelona: Paidós, 1982, 1995, 5 ed.).
Kowzan Tadeusz, 1997. El signo y el teatro, Madrid: Arco libros, 1997.
Party Daniel, 2013. “Raphael is different: 'canción melódica' under late Francoism” in Perez Zalduondo Gemma and Gan Quesada Germán, Music and Francoism, Turnhout Brepols Publishers, pp.285-300.
Patterson Miles L., 2011. Más que palabras: el poder de la comunicación no verbal, Barcelona: Universidad Oberta de Cataluña.
Poyatos Fernando, 1994. La comunicación no verbal II. Paralenguaje, kinesica e interacción, Madrid: Istmo.
Rulicki Sergio y Cherny Martín, 2011. “El rol de la comunicación no verbal en cultura” y “Taxonomía de la comunicación no verbal” en Comunicación no verbal. Cómo la inteligencia emocional se expresa a través de los gestos, Buenos Aires: Grancia, pp. 19-64.
Ubersfeld Anne, 1977. Lire le theatre, Paris Edicions Sociales; (tr.esp. Semiótica teatral, Madrid: Catedra, 1989).
Wheeler Duncan, 2012. “Raphael and Spanish popular song. A master entertainer and/or music for maids”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies , 16; 11-30.

Wheeler Duncan, 2013. “At the crossroad of tradition and modernity: Raphael and the cultural politics of popular music in Spain”, Journal of European Popular Culture, 4, 1: 51-70.

Источники:

Iglesia, Alex (de la), 2015. Mi gran noche (film). España, Enrique Cerezo P.C./Telefónica Studios/TVE/Canal Plus.
Isasi Antonio, 1975. Rafael en Raphael [film/documental]. España, Moon Films.
Raphael, 1998. Raphael. Y Mañana que?, Barcelona: Plaza y Janes.
Raphael, 2005. Quiero vivir (Del Val Luis, colab.) Madrid: Temas de hoy.
Raphael, Entrevista, 2016. [Fernández Jiménez Estrella, entrevistadora], Madrid, 20 de septiembre de 2016. 
 

Примечания переводчика:

* Окулесика — наука о языке глаз и интерактивном глазном, или визуальном, поведении людей в коммуникации.

** Супрасегментные звуковые средства языка - явления, которые соотносятся со всеми сегментными единицами (слог, слово, синтагма, фраза, сверхфразовое единство, полный текст).

*** Сесео - произношение «с» и «z» как «s». Это явление характерно для стран Латинской Америки и некоторых регионов Испании (Канарские острова, часть Андалусии, Мурсии, Валенсии, Каталонии, Майорки).

***** Для андалузского диалекта характерно опущение в интервокальной позиции или в конце слова звуков D, R, S/Z; таким образом Кадис превращается в Каи, а «paraadelante» – в «palante».

***** В Аргентине (но не только в ней) «Y» (если за ней следует гласная) и «LL» и произносятся как нечто похожее на мягкое «Ж» или «Ш».

******«Регуляторы» — невербальные коды, поддерживающие общение.