Поклонники и массовая культура (культуры)

FANDOM Y MASS CULTURE(S)

По мнению Хелен Грэм и Джо Лабэния, "накопленные социальные и культурные изменения 1960-х создали сложное плюралистическое гражданское общество, нарастающее сопротивление которого анахронической негибкости политических структур франкизма значительно способствовало давлению, которое привело к ликвидации системы" (Graham, Helen and Jo Labanyi, 17). 

Поскольку Рафаэль возвратился к традиционным испанским музыкальным формам и поддерживал очень тесные связи с режимом, некоторые комментаторы предсказывали, что его упадок будет столь же неизбежным. Так, например, Бальтасар Порсель утверждал, что:

... современная испанская публика уже не та, что была десять лет назад, когда она все еще удовлетворяла свой музыкальный аппетит третьесортными и пошлыми песнями об экзальтированной любви в духе фламенко. Очередные поклонники Рафаэля, которых вчера был легион, сегодня являются не чем иным, как воспоминанием, хотя в количественном отношении их число растет, что вызвано экономической и, как следствие, творческой и культурной отсталостью. Фрагмент – и значительный фрагмент – государства со всей желательной умеренностью эволюционировал в направлении более европейского образа жизни, что обусловило появление молодого среднего класса, у которого было больше свободы и меньше предрассудков, чем у прошлого. Песни Жоана Мануэля Серрата полностью отразились в новых поколениях: это были публика и певец, сделанные точно по одной мерке, обеспечивающей идеальное взаимопонимание. (Porcel "Joan", 28)

  • Заметки политолога:
  • А вот здесь мы сталкиваемся с весьма распространенной позицией, укрепление которой в убеждениях исследователей именно 1960-х гг. достигло своего апогея, когда вопросы искусства банально и напрямую стали соединяться с политическими тенденциями, характерными для десятилетия. Это объясняется тем, что массовое стремление к масштабным социальным изменениям, к которым в тот период активно тяготела значительная часть Европы и которые, пусть и со своим национальным и социально-историческим оттенком, затронули Испанию, стали все больше проникать в творческий пласт музыкальной деятельности, не оставляя фактически выбора в тематике произведений. Политический плакат как открытая декларация авторской позиции становится единственно признанным прогрессивным направлением развития всех видов художественной деятельности, и в частности, вокального жанра, когда обращение к вопросам искусства как таковым провозглашается элементом отсталой консервативной буружуазности и даже, как было сказано у автора, признаком оппортунизма. 

Вопрос, который оппозиционно настроенные интеллектуалы поднимали на протяжении 1960-х, состоял в том, как эти живущие анахронизмы сохранили свою власть и влияние. Довольно типичный ответ был найден в дневниковых записях, принадлежащих бывшему республиканцу в изгнании, Максу Аубу, сделанных им по его возвращению в Испанию: 

«Теперь это будет не «хлеба и зрелищ». а «хлеба и телевидения».  Пожалуй, отношение человека к ему подобным никогда  не скатывалось до такой низости" (Aub, 177) 

Приведем очень яркий пример: даже постепенный уход генерала Франко из активной политической жизни совпал с "растущим погружением в просмотр спорта и фильмов по телевидению" (Preston, 706). Этот сценарий придает весомость заявлению, сделанному в образцовом исследовании Джастина Крамбога, посвященном испанскому туризму 1960-х, который заключался в том, что Мануэль Фрага был увлеченным защитником "сознательной реполитизации общества через символические каналы, ставшие доступными благодаря наступающей  в Испании эпохе информации", и что "ученые в области франкистской культуры ... слишком выпячивали вкус режима к атавизму" (Crumbaugh, 42). Министр туризма и информации тщательно организовал кампанию 1964 года, чтобы отметить "25 años de paz" (25 лет мира), подчеркнув, например, очевидные успехи Франко в обеспечении процветания и спокойствия страны.

  • Заметки политолога:
  • Автор, предъявив обильное цитирование ряда исследователей, не сделал конкретного вывода, который однозначно напрашивается исходя из сказанного выше. Таким образом, речь идет о том, что неизбежный упадок Рафаэля как "анахронизма", который должен был бы состояться из-за его устаревшего творческого направления, с одной стороны, и приверженности существующему на тот момент политическому строю, с другой, был предотвращен мощным развитием телевидения, и Рафаэль, судя по предъявлению этих рассуждений именно здесь, занял доминирующее положение благодаря тесным связям с провластными и властными структурами. 
  • Иными словами, в тот момент Рафаэль, по мнению автора исследования, не был свергнут со своего пьедестала абсолютного лидера эстрадного жанра страны благодаря зрелищности телеэкрана, которая стало играть все более усиливающуюся роль в формировании картины мира аудитории и определяя ее вкусы и интересы. 

Зарубежные триумфы Рафаэля на родине также преувеличивались. Несмотря на его шестинедельное пребывание в the Talk of the Town в 1969, итогом которое стал выход концертного альбома (Hernández Osuna ct al. 88), его имя никогда не было широко известно в Великобритании: он был создан, чтобы жить в Испании. В более показательном случае манипуляции СМИ относительно его выступления в the Felt Forum — части комплекса Мэдисон-сквер-гарден, а не в основной аудитории, как обычно сообщалось - следующая выдержка из материала, опубликованного в североамериканском журнале Variety, была почти без изменений процитирована вне контекста, предполагающего, что это исключительно личное наблюдение рецензента, а не публики: «испаноговорящие зрители всего мира, по-видимому, объединились в своем выборе исполнителя, который для них является своего рода Томом Джонсом, Элвисом Пресли и Бобом Диланом, слившимися в личности Рафаэля» (José). Этот фон помогает объяснить волнение, граничащее с истерией, вызванное участием Рафаэля в конкурсе песни Евровидение в 1966 и 1967, и враждебность, направленную против Серрата, автора-исполнителя из Барселоны, который, согласившись представлять Испанию в 1968 с La, la, la, написанной Dúo Dinámico, потребовал право исполнять ее на каталанском языке. Это привело к тому, что Серрата заменили на Массиель, что создало предпосылки для невероятного заявления, сделанного Монтсе Фернандес Вилья в ее телевизионном документальном фильме, 1968 yo viví el mayo español, показанном испанским каналом Channel 6 в 2008, заключавшегося в том, что приказы о подкупе иностранных телевизионных деятелей шли напрямую от генерала Франко для уверенности, что песня Массиель одержит победу над песней Клифа Ричарда Congratulations. Независимо от того, имело ли место умышленное нарушение правил или нет, первая победила вторую в лондонском Альберт-холле, обеспечив таким образом политический прорыв и продвижение Мадрида, который стал местом проведения конкурса в 1969.

  • Заметики политолога:
  • В этом небольшом фрагменте автор соединил несколько положений, каждое из которых нуждается в более детальном рассмотрении.
  • Итак, несколько выше речь шла о том, что Серрат стал выразителем чаяний образованной части молодежи, которая воспринимала его носителем прогрессивных идей движения к демокаратии европейского образца, овладевавших умами входящего во взрослую жизнь поколения. И это стало своего рода контрапунктом любовной тематике, которой по-прежнему упорно придерживался Рафаэль в большей части музыкальных произведений своего репертуара.
  • Трудно сказать, сколь прогрессивнее прозвучала бы незамысловатая песенка La, la, la на каталонском в исполненнии Серрата по отношению к кастильской версии Массиель, но подбная демонстрация игрушечной политизации, думается, приобретает вполне каррикатурный характер, и трудно себе представить, как подобные вещи могли серьезно обсуждаться в обществе. С позиций сегодняшнего дня это можно было бы, скорее, расценить как искусстваенно созданный информационный повод рекламного характера, единственной целью которого могло стать широкое привлечение внимание широких зрительских масс к личностям участников спровоцированного скандала, что, в свою очередь, работает исключительно на рост популярности сторон кофликата.
  • Если же вернуться к личности Рафаэля и утверждениям автора о его близости к руководству страны, то вполне законно может возникнуть вопрос, почему именно ему не было обеспечена победа таким же образом (через финансовую подстраховку), как это, по предположению автора исследования на основе непороверенных свидетельств, случилось спустя год, когда Рафаэль категорически отказался от дальнейшего участие в конкурсе Евровидения?

Дезинформация, даже в относительно незначительных масштабах, вливалась во всеобщую оппозиционную убежденность в том, что экономический рост и массовая культура стали наркотиком для людей. Мануэль Васкес Монтальбан, один из нескольких испанских критиков, обсуждавших популярную музыку с некоторой суровостью или страстью, высказал, в частности, предположение:

Самым главным фактором послевоенной испанской народной культуры является развитие аудиовизуальных средств коммуникации: это радио в пятидесятые, телевидение в шестидесятые и кино – с сороковых и до наших дней. Невозможно, абсолютно невозможно описать объективную и субъективную ситуацию испанского народа начиная с 1939, не определив места в истории той логико-сентиментально-чувственной монополии на них, которой владели средства массовой коммуникации и культурализации масс. Пресса, Радио, Телевидение, Кино, Начальное образование и Пластинка образовали гармоническое целое, старательно увязанное с действующими суперструктурами. В нашем веке эти СМИ стали удобными инструментами, которые использует государство для формирования общественного мнения и, в конечном итоге, унификации национального сознания. (Vázquez Montalbán, 17)

Франкфуртская школа получила свое самое раннее и самое широкое распространение в Испании через Triunfo (Márquez Reviriego, 71), контркультурный журнал, выходивший между 1962 и 1982. Я могу предположить на основе следующих основных моментов цитаты, что Васкес Монтальбан экстраполировал их теории массового культурного потребления, применив их к испанскому контексту:

Поскольку культурная индустрия пробудила приятное чувство, что мир находится точно в том порядке, который предлагает культурная индустрия, заместительное удовлетворение, которое она готовит для людей, обманывает их относитетного того самого счастья, которое она иллюзорно продуцирует. Итоговый эффект культурной индустрии - это эффект антипросвещения, в котором, как Хоркхаймер и я отмечали, просвещение, которое является прогрессивным техническим доминированием природы, становится массовым обманом и превращается в средство сковывания сознания. Это препятствует развитию автономных, независимых людей, которые рассуждают и сознательно принимают для себя решения. (Adorno "Culture, 91-92)

Убедительность этого аргумента в испанском случае очевидна. Знаменитости, самый яркий символ культурной индустрии, были вообще в различной степени связаны с режимом. C cамого начала франкизм активно занимался поисками сущности национального самосознания и попытками нейтрализовать региональные различия, продвигая фольклорный имидж Андалусии, которая нашла свой идеальный саундтрек в современных популярных песнях. Именно по этой причине "folklórico" в испанском языке означает четкую антитезу аутентичности, которая в английском языке как раз ассоциируется с "folk". Как показано в фильме "Canciones para después de una guerra" (песни для послевоенного периода)  (Басилио Мартин Патино, 1976), сплаве музыки и документальных съемок Мадрида периода после гражданской войны, испанский популярный песенник послевоенного периода рассматривался, по крайней мере, дома в Испании, в лучшем случае как средство продвижения, а в худшем случае - как пропагандистское упражнение в увертках и отговорках [2].

Джон Стори отмечал наличие с конца восемнадцатого века и далее общеевропейской тенденции выступления "против массовой культуры как квазимифической сельской 'народной культуры'" и "массовой культуры как деградировавшей массовой культуры нового городского промышленного рабочего класса" (Storey, 1). Рафаэль, отец которого работал в строительстве, был в значительной степени продуктом постоянно растущего испанского городского промышленного рабочего класса: хотя он и родился в Линаресе в провинции Хаен в 1943, его семья переехала в Мадрид в поисках большей экономической стабильности, когда ему было шесть лет. В знакомом повествовании о потерянном рае и отчуждении современной жизни Васкес Монтальбан обращается к ранним коплас как к невинному, естественному отражению реальной жизни, которая была впоследствии испорчена злонамеренным государством (Vázquez Montalbán, 19).

Запоздалая индустриализация и модернизация, возможно, задержали устойчивое внедрение этой повествовательной дихотомии в Испании, но она уже может быть замечена в попытках Федерико Гарсии Лорки сохранить поэзию андалузского крестьянства. Хотя Луис Бунюэль и Сальвадор Дали - некогда неразлучные друзья Лорки и артистические заговорщики - дразнили его за его очевидное отступление от международного авангарда в пользу сентиментальной местечковости, усилия в этом направлении позднее поспособствовали его романтичному очарованию, не в последнюю очередь оцененному музыкантами международного уровня, такими, как The Clash, Шэйн Макгоуон, Пэкти Смит и Леонард Коэн, для которых Лорка представлял прототип богемного трубадура двадцатого века [3], что также помогало обеспечить его благополучное посмертное существование в Испании в качестве части устной традиции. Первая после гражданской войны в Испании большая постановка одной из его пьес не будет осуществлена до 1962, но его стихи появились во многих популярных песнях периода раннего Франко: это помогает объяснить, почему репертуар Рафаэля в 1960-х включал Los pelegrinitos, и понять его стремление часто использовать стихи умершего поэта в концертных программах в течение 1970-х (Hernández Osuna и др., 88).

В ином контексте очевидное разделение между чистой и искусственной массовой культурой лежит в основе решения Хуана Мануэля Серрата выпустить альбомы поэзии Мигеля Эрнандеса и Антонио Мачадо, переложенной в песни.  Это было продуманным политическим жестом, во-первых, потому что Серрат возрождал голоса мучеников, прочно связанных со Второй республикой, и, во-вторых, обе фигуры — особенно Мачадо, который стремился найти решение бед Испании в кастильском сельском крестьянстве — подходили как средство соединить современный городской пролетариат с их "подлинными корнями, таким образом, обеспечивая идентичность, чтобы бороться с преследованием и ложью Испании Франко. Хотя опыт жизни при диктатуре сделали их несколько менее оптимистичными, чем их европейские соседи, испанские левые интеллектуалы, по крайней мере, питали надежду, что было больше, чем одно зерно правды в том, что Артур Марвик определил в следующих терминах как Большую Марксистскую Ошибку:

... вера, что общество в котором мы обитаем, является плохим буржуазным обществом, но, что, к счастью, это общество пребывает в состоянии кризиса, и что хорошее общество, которое находится буквально за углом, может быть легко достигнуто, если только мы будем систематически работать над тем, чтобы разрушить язык, ценности, культуру, идеологию буржуазного общества. (Marwick, 10) 

Крамбах обращается к работам Славоя Жижека, чтобы оспорить утверждение, что "нельзя противопоставлять франкистское правление собственным способам управления современного Запада" (Crumbaugh, 90-91). Независимо от того, соглашаемся ли мы с этим заявлением или нет, ясно, что это было доминирующей верой в самые оппозиционные взгляды — это не совпадение, что его книга оказалась среди первых, воспринявших тексты в Triunfo серьезно — где очевидная либерализация режима обычно истолковывалась как просто другая стратегия сдерживания не только потому, что это маскировало более жестокую действительность, но также и потому что либеральный и рыночный капитализм рассматривался скорее не как панацея, а как состояние ложного сознания, возможно столь же репрессивного и тоталитарного, как франкизм в его самых традиционных проявлениях. В романе Хуана Гойтисоло Reivindicación del Conde don Julian (1970) частые уничижительные и в основном недифференцированные отсылы сделаны по отношению к кока-коле, туризму, поклонникам Рафаэля и Роллинг Стоунз как главным примерам буржуазного уклонизма. Хотя в некоторых кругах Рафаэль был подвергнут критике за то, что он был старомодным и устаревшим, он одновременно парадоксальным способом воспринимался как воплощение все более и более повсеместной и коммодитизированной массовой культуры, наиболее ярким и весьма критикуемым проявлением которой и были его поклонники.  

Как отмечает Лоуренс Гроссберг, "поклонник может быть понят только исторически, как находящийся в системе различных возможных отношений с культурой" (Grossberg, 63). Хотя первым явлением фанства в Испании (Irles, 19-20) был дуэт Dúo Dinámico, последователи которого начали копировать их одежду, Рафаэль значительно поднял ставки. В первом выпуске бюллетеня Клуба Рафаэля редактор Марибель Андухар подчеркивает, что она хочет сформировать всемирное сообщество, и что "все мы, составляющие эту большую семью рафаэлистов, должны думать о том, чтобы она определяла наши действия и всегда была с нами, когда надо защищать Рафаэля" (Club Raphael, выпуск 1).

В выпуске номер четыре было напечатано объявление об официальной форменной одежде поклонников - красной блузке с короткими рукавами и черной юбке с поясом, разработанной на основе личных цветовых предпочтений Рафаэля, а в шестом выпуске был опубликован гимн, который должен был исполняться на всех собраниях членов, который, в частности, содержал следующие строчки: 

Рафаэль, ты самый лучший, твои песни - это наши упования, и в эту самую минуту мы клянемся следовать за тобой и помогать тебе да самого конца, ради того, чтобы твое имя продолжало оставаться музыкальным знаменем Испании. (Club Raphael, выпуск 6)

Эта верность была продемонстрирована, когда, например, свыше пятидесяти автобусов, заполненных поклонниками в форме, отправились встречать Рафаэля в аэропорт Барахас после его возвращения из американского турне (Club Raphael, выпуски 8-9). Членов также побуждали обращаться с требованиями в музыкальные журналы, публиковавшие чарты, основаные на популярности и спросе; сыпались постоянные жалобы, что их кумир был маргинализован и его истинная популярность не была отражена из-за снобизма  журналистов и их читателей. Однако было много внутренних препирательств, и Марибель Андухар должна был постоянно защищать себя от ее хулителей (она утверждала, что многократно получала  оскорбительные анонимные письма) и предъявлять свою фотографию с Рафаэлем, чтобы доказать, что она не была шарлатанкой, симулирующей свою особую приближенность к их кумиру (Club Raphael, выпуск 6). Когда впервые появились слухи об отношениях Рафаэля с Наталией Фигероа, поклонники провели демонстрации, заклеймив журналиста, который это обнародовал, как лгуна, и впоследствии угрожали явиться незванными и сорвать саму свадьбу (Yale, 51).

В течение большей части 1960-х, однако, Рафаэль оставался романтично одиноким, и в его ранних кинематографических проектах по созданию звезды всегда присутствовало некоторое трагическое препятствие, которое мешало любому из его потенциальных отношений стать реальным. 'Это созвучно с двумя основными аспектами, которые Адорно связывает с эмоциональной музыкой: во-первых, иллюзорное выполнение тайного желания, так здесь наблюдается "сходство с бедной девушкой, продавщицей из магазина, получающей удолетворение от того, что она  идентифицирует себя с Джинджер Роджерс,  с ее красивыми ногами и незапятнанной репутацией, которая вышла замуж за начальника"; и во-вторых, "некоторое раскрепощение, которое приходит к человеку с осознанием того, что ему не нужно пытаться отказывать самому себе от рдости осознания того, что сейчас он несчастен, но имеет возможность стать счастливым" (Adorno "On Popular", 313). На самом деле, большая часть объяснения относительно Рафаэля представляет собой парадигматический пример более широкой тенденции, описанной Джобом Дженсоном следующим образом: "То, что мы находим в литературе об отношениях поклонника и знаменитости - это психологизированная версия критического анализа массового общества. Поклонники, "особенно чрезмерно рьяные поклонники, определены как форма "психологической компенсации, как попытка восполнить все недостатки современной жизни" (Jenson, 16). Так, например, Франсиско Умбраль замечает, что:

 Что-то происходит, что-то ожидается, какие-то роли распределяются в доме Рафаэля, когда эти девушки с внешностью служащих или рабочих (и почти никогда – студенток университета) стоят на карауле в ожидании своего теоретическогоколлективного жениха и пунктуально приходят на свидание с ничем, на встречу с привратником этого дома ... На испанской периферии в последнее время процветает поросль более или менее традиционных певцов, с прибрежной чувствительностью*, которая поддерживает их благодаря аутентичности. Но Рафаэль – в основе своей мадридский певец. Человек, ассимилировавшийся, как тореро и танцоры нашей страны. Рафаэль, в повседневной жизни ежедневно контактирующий с великими деятелями мира сторонников централизма, в его песнях не может позволить себе ни одной нотки диссидентской меланхолии. Он должен быть певцом без малой родины, сыном расплывчатого розового облака чувствительности и страсти, бесплодного неистовства и пустого оптимизма. Он поет не из какого-то места, не имеет никаких корней, потому что он поет из Мадрида, для всей Испании, и это обязывает его быть бесцветным, быть окрашенным в почти розоватую ахроматичность телевидения, административного оптимизма и неподтвержденной информации. Это певец отказа от идеологии, певец романтики фирмы звукозаписи и эротики без кофеина. Он хочет быть певцом, доступным всем испанцам, каким в прошлые времена были новостные документальные выпуски No-Do. (Umbral, 19)

В соответствии с более прозападными комментариями, поклонники, таким образом, определяются, как то, что Уильям В. Келли называет "наиболее обманутыми и неосведомленными людьми из уже втянутой в культурную индустрию зрелищ аудитории" (Kelly, 1). Умбраль толкует Рафаэля и Мадрид, духовную и физическую столицу франкистского государства, как находящихся в сообщничестве и при этом столь же фальшивом; певец эксплуатирует своих поклонников способом, который сродни тому, которым режим обманывает своих подданных. 

Это, однако, возможно, и есть объяснение в рамках культуры. В Японии, например, приверженность поклонников музыкантам основывается на многих из тех же принципов эмоциональной, а не критически осознанной преданности; "В Японии позиция поклонника не только культурно принимается, но и культурно одобряется. Быть поклонником означает иллюстрировать культурные ценности преданности и приверженности, служение общественно значимым персонам и чуткую поддержку'' (Yano, 336). Я должен признать, что я воздерживаюсь от того, чтобы расматривать поклонников как категорически обманутых людей или представлять их восхищение в безоговорочно положительных характеристиках. Тогда как я действительно нахожусь под впечатлением преданности и исследований, представленных в самой подробной книге о Рафаэле, подготовленной одним из поклонником и его детьми (Hernández Ozuna и др.), я инстинктивно чувствую себя неловко перед иконографией коллажа, открывающего сайт Raphael Worldwide Site (www. raphaelsitecom), который пытается обожествлять певца, соединяя иконические изображения со звуковым сопровождением и фейерверком с его записью песни Aleluya. Если оставить в стороне личные эмоции, то критический подход Марка Дуффета к Адорно вполне применим к Умбралю: он "отверг идею эмпирического исследования его собственных заявлений, и предпочел сохранять свое понимание восприятия, намеренно лишенного информации" (Duffett, 78, выделение по оригиналу). Детерминированная модель культурной идеологической обработки удачно обходит методологические проблемы, поставленные очень субъективной областью того, что Гроссберг называет "эмоциональной чувствительностью поклонников" (Grossberg, 50).

Первоначальная попытка восполнить этот критический дефицит и заняться пониманием восприятия артиста поклонниками Рафаэля была осуществлена в документальном фильме Rafael en Raphael (Antonio Isasi-Isasmendi, 1975), появление которого было вызвано, по откровенному признанию режиссера в его мемуарах, тем, что: "мне не нравилось видеть, как он выступает, у меня он, скорее, вызывал некоторое отторжение, и, тем не менее, было очевидно, что он притягивает. Это противоречие заставило меня задуматься" (Isasi-Isasmendi, 336).  

Несколько удивительно то, что певец выступил сопродюсером фильма, но снял его с экранов кинотеатров после нескольких показов, утверждая, что якобы импровизированные интервью, где студенты юридического факультета высказали свои исключительно отрицательные мнения о нем, были прописаны в сценарии заранее (Raphael and Gil, 444).

Как бы то ни было — режиссер настаивает, что они просто ненавидели звезду (Isasi-Isasmendi, 338) — они только озвучивают стандартный набор критических замечаний, и это намного менее интересно, чем масштабная съемка концерта и интервью с поклонниками. Это объявление серии концертов в театре на Гран-Виа, которыми отмечалось четырнадцатилетие Рафаэля в шоу-бизнесе, и образует фон для документального фильма.

Когда билеты поступают в продажу, приходится устанавивать полицейские заграждения, и создатели фильма берут интервью у людей, которые ждали в очереди в течение восьми дней. Поразительно то, что они заметно более застенчивы и менее уверены в себе, чем студенты, но они наполняются самоуверенностью и счастьем, когда они говорят о своем кумире.

Одна молодая женщина купила двадцать пять билетов, и многие другие утверждают, что они купили бы больше, если они могли себе это позволить. Для культурных детерминистов есть много убедительных доказательств в виде рассказов, предъявленных поклонниками Рафаэля со всего мира, которые, кажется, толкуют жертву, которую они приносят во имя его зачастую дорогих билетов на концерт — самые высокие цены могут часто доходить до ста пятьдесяти фунтов, хотя обычно доступны и более дешевые билеты — не с точки зрения их простого использования, но как выражение верности и преданности, которые получают воздаяние в насыщенности и искусстве спектакля.

Хотя публика Рафаэля была более широкой, чем часто предполагали его критики (в фильме показаны по-разному олетые мужчины и женщины всех возрастов, пришедшие на концерт), это верно, как и Умбраль предполагает, что Рафаэль нашел свою целевую аудиторию среди молодых работающих или тех, кто скоро начнет работать, женщин; то, что специальный фан-клуб фильма El Golfo (Висенте Эскрива, 1969), пришлось распустить, когда его средний возраст поднялся выше восемнадцати лет, приводит к выводу, насколько молоды, должно быть, были многие участники (Club Raphael, выпуск 5). 

В некотором смысле фан-клубы, по-видимому, увековечили традиционные женские гендерные роли, как было продемонстрировано в письме Андухар, адресованном матери Рафаэля, "Донье Рафаэлите", в котором прародительница певца сначала сравнивается с Девой Марией, а затем говорится, как все его поклонницы считают себя его матерью (Club Raphael, выпуск 10); на самом деле, поразительно, на скольких страницах поклонников по всему миру, легко доступных в Интернете, говорится о нем не только как о "el niño" (ребенке, но как о "mi niño" (моем ребенке). В другом месте фан-клуб организовал такие мероприятия, как Operación abuelo, которое, в соответствии с инициативой, продвигаемой Sección Femenina, поощряло молодых женщин осуществлять общественно-полезные дела.

С другой стороны, однако, несмотря на то, что растущее число женщин, поступающих в вузы в 1960-х, был явным признаком женской эмансипации, фан-клубы также обеспечивали новое поколение менее образованных женщин, которые добились, и/или стремились к определенной степени экономической независимости в расширяющейся сфере услуг, групповыми экскурсиями, социальным сетями и, возможно, даже новыми личностями [4].

Легко быть циничным в вопросе об эксплуатационном коктейле капиталистических и эмоциональных методов, которые увековечивают традиционные молодежные и гендерные роли в переходных обществах, и все же, как отмечает Гроссберг, поклонники, по крайней мере, потенциально, это фрагмент оптимизма, воодушевления и страсти, которые являются необходимыми условиями для любой борьбы, направленной на изменение условий жизни" (Grossberg, 65). Что сразу поразило меня при чтении бюллетеней фан-клуба Рафаэля и недавних записей на страницах в сети - это те возможности, которые получали многие молодые испанские женщины, становясь поклонницами.  Марибель, например, рассказывает, как ее семья переехала в Мадрид после смерти отца и как она нашла утешение в музыке Рафаэля и посещении его дома, где у нее завязались длительные дружеские связи с другими поклонниками, которые путешествовали вместе с ней, чтобы увидеть своего кумира как в Испании, так и за рубежом  (Raphael Worldwide Site, 76).

Кончи Мартин Паньеро вспоминает, как она впервые пошла в театр в возрасте двенадцати лет увидеть Рафаэля, и как он "остается мотором, который побуждает ее совершать многие вещи, которые другим кажутся невозможными, даже абсурдными, но которые для меня важны, увлекательны и дарят вдохновение" (Raphael Worldwide Site, 100); она, например, посетила Россию, Чили и Чешскую республику.

Эти раскрепощенные рассказы характерны не только для Испании, и их вариации особенно распространены среди российских женщин. Я связался со многими этими женщинами по электронной почте, и их прекрасным представителем оказалась Галя из Москвы, говорившая об эффекте, который произвел фильм Рафаэля Digan lo que digan (Марио Камус, 1968), на российских зрителей, более привычных к певцам, которые, по ее словам, двигались как роботы. Когда Рафаэль впервые выступил в России на Московской спортивной арене в 1971, Галя и ее друзья расположились лагерем около места проведения концерта, чтобы купить билеты, и полиция должна была вмешаться, чтобы поддерживать порядок в очереди, которая простиралась на несколько километров; она с ее друзьями-поклонниками продолжила путешествовать, чтобы увидеть Рафаэля в его последующих турах в Советском Союзе, и за границей. В возрасте пятнадцати лет она начала изучать язык, чтобы суметь понять тексты Рафаэля, и в заявлении, повторенном во многих местах, она утверждает, что расширение изучения испанского языка в университетах было прямым результатом успеха Рафаэля [5]. Она впоследствии выучила язык в Университете Москвы, и теперь она гид-переводчик; говоря ее собственными словами: "я могу сказать, что Рафаэль прямо повлиял на мое профессиональное образование" (Галя)." (Galya).

Дункан Уилер
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
Том 16
2012
Перевод Р.Марковой

Опубликовано 12.12.2017

Примечания:

[2]. Некоторое количество исследований, основанных на материалах ученых США, однако, начинают бросать вызов традиционному прочтению. См., например, Bermúdez; и Sieburth.

[3]. Великолепное исследование жизни замученного поэта, которое делает особый акцент на его посмертной славе, смотри у Delgado.

[4]. То, что фан-клуб может выступать одновременно как двигатель изменения и как сдерживающий фактор, характерно не только для Испании, и может быть рассмотрено как симптом, характерный для переходных обществ. Как, например, утверждает Энтони В.Х. Фун, "рост числа поклонников в материковом Китае находится на перекрестке, где капитализм сталкивается с догматической идеологией после вступления Китая во Всемирную Торговую Организацию" (286). Поклонники родившегося на Тайване Джей Чоу  (который насыщает R'n'B  (стиль "ритм и блюз" - прим.переводчика) традиционными мелодиями и, как Рафаэль, воплощает и образ местного жителя, и нечто глобальное) вызывает у властей двойственные чувства, поскольку их союз представляет собой более персонифицированный и индивидуалистический вариант более старых коммунистических Молодежных Объединений. Подобная динамика также присутствует в отношении Ли Ючун (ставшей в 2005  победительницей китайского реалити-шоу "Супердевочка", которую считают одной из пятьдесят наиболее влиятельных людей в стране), и ее поклонников, известных под общим названием Corns (песчинки, зернышки - прим.пер). Подобно поклонникам Рафаэля до них, они сделали все, что могут, чтобы продвинуть ее как национальную звезду, и попытались повысить свою и ее репутацию, основав благотворительную организацию и наряду с этим занимаясь  другой филантропической деятельностью. По словам Линга Янга их "общественный" труд: 

[...] создан рассужениями о самоотверженной материнской любви, которая была унаследована от конфуцианских семейных ценностей и объединена с современной моделью семьи с единственным ребенком в городском Китае. Об отношениях  по модели дети-родители между Corns и Ли Ючун лучшее всего свидетельствует нежное прозвище "ребенок" (xiaohaier), которое используют Corns, чтобы обратиться к ней. Все Corns, и те, кому 15, и те, кому 75, обращаются к ней  'ребенок" или "мой ребенок" (535)'.

[5]. Заявления такого сорта появляются  время от времени в связи с латиноамериканской массовой культурой (культурами). Например, широко распространено мнение, что своей популярностью в Израиле в последние два десятилетия испанский язык обязан увечением латиноамериканскими мыльными операми. Хотя в этих рассказах присутствуют налет апокрифа или анекдота, наличие персональных свидетельств наряду с книгой для российских студентов, которой обучает испанскому языку через фильм Digan lo que digan (Басмановa and Kaпрoвcкaя), заставляет думать, что в этих заявлениях  есть доля правды, хотя и преувеличенная.'  

 

Примечания переводчика:

Аллюзия на теорию Фробениуса-Лесамы о различии «континентального» и «островного» восприятия окружающей среды: жители внутренних районов интересуются пейзажем, жители прибережных - своим местом в нем и дальними планами.