Я все тот же? Рафаэль и испанская демократия

¿SIGO SIENDO AQUÉL? RAPHAEL AND SPANISH DEMOCRACY

Многие критические замечания, выдвинутые против Рафаэля дома в 1960-х и 1970-х, содержат плохо замаскированный элитарный подтекст, примером проявления которого стал тот факт, что мать одной из моих испанских коллег требовала от нее не слушать Рафаэля, поскольку это была 'música de criadas" (музыка служанок)! Такие возражения классифицировали его успех как национальную болезнь; коллективное и индивидуальное проявление больного общества. Самая убедительная контратака на такие аргументы заключается в том, что такой успех у Рафаэля был не только в Испании, и он не закончился со смертью Франко. Доказательством неизменной популярности Рафаэля, например, стал свидетельствующий об этом аншлага на концерте в честь 25-летия его творчества, который состоялся в 1985 году на стадионе команды Реал Мадрид - Сантьяго Бернабеу, вмещающем сто тысяч зрителей. Речь идет о творческом долголетии Рафаэля, к которому я сейчас хотел бы перейти.

После смерти Франко Рафаэль перестал присутствовать повсеместно в коммуникативном пространстве, несмотря на то, что  в конце 1970-х и в начале 1980-х  он записал некоторые из своих самых великих хитов - таких, как Como yo te amo, En carne viva и Qué sabe nadie. Хотя его поклонники оставались верными ему, это документально плохо подтвержденный и наименее знаменитый период его карьеры:  например, он почти не отражен в его автобиографии ¿Y mañana qué? (Raphael и Gil). Определенная изоляция на родине вынудила Рафаэля отправляться в долгие турне по иностранным рынкам - таким, как бывший Советский Союз и Латинская Америка, где его готовности выступить в диктаторском Чили вместе с другими испанскими звездами, такими, как Хулио Иглесиас или Камило Сесто, хватило, чтобы назвать их про-пиночетовскими артистами; как отголосок того, что произошло в Испании, их "повсеместное присутствие в проправительственных сферах, таких, как ТВ, было достаточным в среде оппозиции, чтобы заклеймить их музыку как 'официальную'" (Parcy, 52). В 1980-х Рафаэль переместил свой центр выступлений в основном в Майами, где учились его дети. Исполнитель никогда не писал своих собственных песен, и его давние сотрудничество с Мануэлем Алехандро после альбома Enamorado de la vida в 1984 было надолго прервано, и не возобновлялось вновь до выхода El reencuentro в 2012. В начале 1980-х Хосе Луис Пералес, музыкант в полном смысле слова, который также писал для Хулио Иглесиаса, Росио Хурадо, Мигеля Босе и других, создал для него несколько мировых хитов и базовых концертных элементов, таких, как Ámame, Frente al espejo и Sigo siendo aquél. 

Реальное возрождение его карьеры, однако, произойдет с Escándalo, хитом 1992 года, сочиненным кубинским эмигрантом и музыкантом Вилли Чирино, работающим в стиле сальса, - хитом, который, при подержке глянцевого видео, отснятого на пляже в Доминиканской республике, окажется единственной песней, способной бросить вызов Yo soy aquél в качестве фирменной мелодии Рафаэля. Сингл стал номером один в Японии, в то время втором по величине рынке продаж пластинок после США (Longhurst, 40), также было реализовано большое количество экземпляров в Испании и Мексике (теперь обе страны находятся среди  первых десяти рынков по продажам дисков) и по всей Латинской Америке.  Это одновременно и вызвало определенный пересмотр оценки Рафаэля дома и совпало с ним, благодаря, по крайней мере, частично, течению времени, хотя основа была по большей части заложена некоторыми членами La Movida.

Фабио Макнамара, который вместе с Педро Альмодоваром создал музыкальную группу, в детстве имитировал Рафаэля (Cervera, 131). Сам режиссер тоже был поклоннником, и его псевдоним для колонки, которую он вел в La Luna - Patty Diphusa (Пэтти Дифуса), представляет собой зашифрованную дань уважения благодаря использованию англо-саксонского диграфа "ph" вместо испанского 'f'; в то же время в интервью он часто ссылается на песню Рафаэля Los hombres no lloran. Самым верным и общественно значимым почитателем Рафаэля стала, однако, поп-панк певица Аляска, дочь кубинки и испанского республиканца-эмигранта, которая выросла в Мексике; она постоянно присутствовала в качестве приглашенной звезды на его концертах и телевизионных программах, помогая ему таким образом привлекать к себе новое поколение поклонников. Аналогичный процесс будет происходить в двадцать первом веке, когда Энрике Бунбури, вокалист Héroes del silencio, группы исполняющих хард-рок суперзвезд из Сарагосы, известной по обе стороны Атлантики, начнет писать песни для Рафаэля.

Как отмечает Сьюзен Сонтаг, "сущность кэмп* - его любовь к неестественному, искусственному, любовь к преувеличению" (Sontag, 275). В другом месте я исследовал подробно, как песне Como yo re amo удается "одновременно обобщать и расширять жанровые рамки лирической и музыкальной традиции" через эстетизацию чрезмерного. Если, как предполагает Сонтаг, "восприимчивость кэмп является отстраненной, деполитизированой или, по крайней мере, аполитичной» (Sontag, 277), то логично, что переоценка Рафаэля начнет проводиться через La Movida, контркультурное движение, пронизанное кэмп чувствительностью, чье существование само по себе считалось признаком разочарования в демократическом процессе (Vilarós) или, более позитивно, попыткой выйти за жесткие идеологические рамки (Fouce). В этом исследовании я обычно не применял оценочных критериев к творчеству Рафаэля, но я, однако, хотел бы кратко оценить часть его кино- и телеролей в их связи с "кэмп" чувствительностью.

Способность Рафаэля публично проявлять эмоции на телевидении соответствует аргументу Франко Фаббри, основанному на работе итальянских музыкантов: в то время как авторы-исполнители и рок-звезды обычно выглядят так, будто им некомофортно, "традиционные и искушенные певцы на телевидении - в своей стихии; их жесты не отличаются от жестов ведущих (которых они часто подменяют)", (Fabbri, 67). Росио Хурадо всегда утверждала, что Como yo te amo была написана для нее, и это вызвало раскол в ее дружбе с Рафаэлем, когда он записал эту песню первым (Soto Viñolo, 131); однако впоследствии у них все наладилось и они часто исполняли песню вместе, особенно на телевидении, где Хурадо иногда проливала слезы. После ее смерти от рака поджелудочной железы, последовавшей  в 2006 году, Рафаэль на своих концертах продолжал исполнять песню дуэтом с изображением Хурадо, которое проецировалось на большие экраны. В рамках его новогодней программы 2008 года Рафаэль также поставил этот дуэт таким образом, что когда в кадрах выступления Хурадо бросает белую гвоздику, он делает вид, что ловит ее в свои руки. И как в архивной видеозаписи все увидели вставших на ноги телезрителей, одновременно то же самое сделала аудитория 2008, в спонтанном, по всей видимости, порыве горя и восхищения. Комментарии к этой сцене на YouTube свидетельствуют об эмоциональном воздействии, которое было оказано на, по крайней мере, некоторых зрителей. Анонимный комментатор, например, пишет:

'"невероятное видео. Я смотрела на это сквозь слезы - здесь было двое из самых великих в истории Испании" ("Rocío Jurado and Raphael"). 

В замечании, которое применимо к большой части кинематографических работ Рафаэля, Ричард Дайер предположил, что "музыкальные номера (и другие виды развлечения) утопичны в смысле представления идеальных, радостных чувств, прежде всего счастья, но их воздействие шире и не так строго ориентировано" (Dyer, 31). Вместе с тем, если в дебютном фильме Рафаэля Cuando tú no estás (Марио Камус, 1966), в котором он исполнил роль главного героя, музыкальные произведения представлены как дополнительный элемент саундтрека или как вставной номер, включенный в полотно сюжета, то в Al ponerse el sol (Марио Камус, 1967) и Digan lo que digan присутствуют внезапные остановки повествования, где жесткие пространственно-временные соответствия размываются, поскольку аудитории дарят Рафаэля и его любовные увлечения, представленные поодиночке и вместе в ряде природных пейзажей, где наиболее излюбленными являются такие места, как море или водопады, в общих чертах обозначающие любовь, страсть и/или свободу. Оба эти фрагмента представляют собой предтечу своего рода рекламного видео, которое действительно возникнет с появлением MTV, и в то же время выступают как классический пример использования песни в кинокартине, в которой "музыка, танец и фильм взимодействуют, чтобы обеспечить волнующее чувство эмоционального подъема" (Dyer, 101). Однако затем эта радость типично мелодраматическим образом сталкивается с сюжетом, который, как и в столь многих его песнях, гарантирует, что любовь останется трагически несостоявшейся. Кинематографические проекты по созданию из Рафаэля звезды явно не выходят за пределы его песен (они разработаны для его демонстрации); будет ли это истолковано как доказательство его неспособности играть или как свидетельство драматической силы его музыкального исполнения, будет зависеть преимущественно от того, что зритель думает о нем и его музыке.

Чем, однако, Рафаэль действительно выделяется в фильме, - так, это тем, что он фотогеничен и владеет мастерством выразительных культовых поз: впервые представ пред зрителем в модном пиджаке, небрежно брошенном через плечо в Cuando tú no estás, он воплощает новый вид молодежного мужского архетипа в 1960-х. Певец, тем не менее, отличается в своих киноролях удивительно узким эмоциональным диапазоном, который оказался наиболее ясно обозначен, когда он попытался сыграть типаж раскаивающегося бандита в El ángel (Висенте Эскрива, 1969), или когда отдельные сцены требовали, чтобы он передал сложные эмоции. В Volveré a nacer (Хавьер Агирре, 1973), последнем фильме Рафаэля, по крайней мере, на момент написания данной статьи, он играет певца, Алекса; там есть действительно смешная сцена, в которой его персонаж, подозревая, что являющаяся его менеджером любовница, которая старше его по возрасту, бывший муж которой промышлял абортами, может оказаться темной силой, видит сон: в нем он бессилен сделать что-либо, кроме как закричать "нет", когда она радостно палит из пистолета, расстреливая детей ангельского вида. Его ограниченность как актера не помешала фильмам Рафаэля стать огромными хитами (Марио Камус, может быть, теперь известен, прежде всего, фильмами La colmena (1982) и Los santos inocentes (1984), но проекты по созданию эстрадной звезды из этого певца  были его самыми большими коммерческими кинематографическими удачами); они также придавали правдоподобность фирменному знаку певца в стиле "кемп": "В наивном, или чистом, кэмпе  главный элемент - это серьезность, серьезность, которая терпит неудачу. Конечно, не вся серьезность, которая терпит неудачу, может трактоваться как кэмп. Только та, в которой есть надлежащая смесь преувеличенного, фантастического, страстного и наивного"  (Sontag, 283).

Рафаэль, однако, не стал частью классического канона кэмпа — с ним однозначно связаны всего две сделанные мимоходом отсылки, например, в исчерпывающей истории гомосексуализма в Испании Альберто Миры. Одно объяснение этого отсутствия состоит в том, что чувствительность кэмпа часто благоволит к фигурам прошлого (Sontag, 285). Так, например, Теренчи Мойкс, самый изящный хранитель кэмпа в Испании, в течение 1960-х и 1970-х неоднократно обращается в своих публикациях к копла.

В эпохальной испанской книге об англо-американском глэм-роке, которая пристрастно и неточно соединяет термин "гей" и "глэм", Эдуардо Аро Ибан утверждает: "гей-музыка не культивируется в Испании; наши эстрадные поп-певцы продолжают умеренное и  мелодичное направление, например, Камило Сесто, Хуниора или Рафаэля; его чары адресованы дамам зрелого возраста и девочкам-подросткам от десяти до тринадцати лет" (Haro Iban, 121). 

Я думаю, под этим он подразумевает, что откровенная и неоднозначная сексуальность, которая часто характеризовала иностранных артистов, не прижилась в Испании. Тем не менее, основанная на театральности артистическая сентиментальность спектаклей Рафаэля выходит за пределы обычных принципов исполнения легких или мелодичных песен, тогда как образ Рафаэля в толковании Аро Ибара (безобидный семейный артист), возможно, ослепляет его, не позволяя увидеть преемственность (сказать "сходство", по моему мнению, значило бы пойти слишком далеко) по отношению к мелодраматичности глэм-рока и его склонности к преувеличению. Именно эти качества привели к постоянному появлению слухов, окружающих сексуальную ориентацию Рафаэля, а тпичное заявление Серрата, сделанное  в конце 1960-х, что он снова будет участвовать в Евровидении, когда Рафаэль женится, может быть рассмотрено как заувалированный намек на возможный гомосексуализм последнего.

Всегда скрыто присутствующее великолепие китча возрастало с течением времени, благодаря чему достижения прошлого контрастировали с бедствиями настоящего.

Появление караоке также обеспечило новый форум для возрождения в стиле кэмп удовольствий прошлых лет, как можно видеть, например, в кадрах из реалити-шоу на MTV 2011 года "Аляска и Mарио", где певица и знаменитость сняты вместе с Альмодоваром в Qué maravilla: это мероприятие класса "una fiesta para señoras (праздник для сеньор)", в котором гомосексуальный комик-трансвестит Хорхе Кальво выступает как конферансье и исполняет версию Como yo te amo. Рафаэль также обхаживал эту новую аудиторию, записывая, например, кавер-версию ¿A quién le importa? Аляски  — гимн  геев в Испании и большой части Латинской Америки — для его альбома 2001 года Maldito Raphael, а тексты песен о видах секретной и запрещенной любви в его альбомах хитов, вышедших после 1980, таких, как Las apariencias engañan, Qué sabe nadie или Escándalo, также часто подвигают к двусмысленному прочтению. В фильме Gordos (Даниэль Санчес Аревало, 2009) то, что персонаж мужского пола - поклонник Рафаэля, служит в повествовании намеком на то, что он скрытый гомосексуалист. Торговый киоск на мадридских концертах певца в 2011 с обтягивающими футболками для мужчин с его именем, написанным блестками, казалось, был в основном ориентирован на внушительных размеров молодежный гей-контингент наряду с сознательными поклонниками китча. Тем вечером, когда я туда пришел, там присутствовала Аляска, как и многие его поклонники еще с 1960-х и 1970-х, а семьи и группы девочек-подростков смешивались с открытыми гомосексуальными членами аудитории и гетеросексуальными парами среднего возраста.

Этот все более и более широкий демографический разброс является и продуктом и причиной деполитизации Рафаэля, которая оказалась результатом многих других факторов, помимо очевидного течения времени после смерти Франко. Во-первых, из-за опасного для жизни случая с гепатитом B певцу в 2002 потребовалась пересадка печени, и эта  практически смертельная болезнь попала на первые полосы национальной прессы и была подробно освещена желтой прессой, которая была намного менее почтительной, чем в 1960-х, делая фотографии в его доме и взломав его телефон, чтобы обнаружить дополнительную информацию (Рафаэль и Вэл 2005). [7] Зрители склонны сочувственно относиться к артистам, которые выходят победителями из трудной ситуации, а в случае с Рафаэлем это было усилено тем, что две певицы из его поколения - Росио Хурадо и Росио Дуркаль - проиграли свои сражения против рака. Во-вторых, испанская массовая культура  целом в большей степени вкладывалась в представление самой себя в последние годы: в продолжающейся передаче Cine de barrio (1995), с ностальгией пересматривающей классические испанские фильмы, и в долго идущем сериале Cuéntame cómo pasó (200I) (в нем появился Рафаэль), который представляет рассказ о переходе Испании к демократии, показанный через жизни членов семьи Алькантара. Фильм Balada triste de trompeta (Грустная баллада для трубы) (Алекс де ла Иглесиа, 2010) даже получил свое название по песне Рафаэля, которая занимает важное место в клипе, взятом из Sin un adios (Без прощания) (Висенте Эскрива, 1970) (см. Rodríguez Ortega). Усугубляющим ситуацию фактором стало появление YouTube и других новых технологий, что радикально изменило путь, которым подростки и молодые взрослые люди потребляют музыку, и явно повлияло на популярность у молодых поколений таких фигур, как Рафаэль. 

В-третьих, престиж Рафаэля был значительно поднят празднованием его пятидесятилетия как профессионального музыканта в 2009-2010. Национальная лотерея выпустила специальный билет в его честь, концерт с участием многочисленных гостей, отснятый на арене Las Ventas в Мадриде, был передан по телевидению и выпущен на DVD -  так же, как высококлассный биографический фильм, сделанный на канале государственного телевидения "Raphael: una historia de superación personal (Рафаэль: история личного преодоления)" (Juan Ribó, 2010), рассказывающий о его восхождении к славе и недавней болезни. В-четвертых, и последних, Интернет дал новый импульс его многочисленным фан-клубам во всем мире, которые действуют как смесь сайтов социальных сетей, групп поддержки и исследователей. По инициативе ассоциации Asociación Cultural y Musical Amigos de Raphael муниципальный совет Линареса открыл музей Рафаэля; газеты были полны отчетов о том, как на церемонии открытия в 2011 семидесятилетняя женщина перепрыгнула через охранное ограждение в попытке добраться до своего кумира. 

В последние годы желтая пресса также много рассказывала об отношениях и последующем браке между сыном Рафаэля и дочерью высокопоставленного члена испанской Социалистической партии, Хосе Боно. В день, когда он вступил в должность главы Сообщества Кастилья-Ла-Манча, политик подверг критике тех представителей опозиции из Народной партии, кто не посетил церемонию, одновременно хваля его будущих родственников, которые там присутствовали:

Однажды Рафаэль сделал несколько заявлений и был чуть ли не растерзан. Я хочу сказать тебе, что мне не стыдно за тех, кто в другую эпоху совершил ошибку при определении своей  принадлежности, в твоем случае - не политической, а культурной. Мой отец был фалангистом. Я не честнее, чем мой отец. (цит. в "Raphael y la falta", 20) 

Это примечательное заявление сделано человеком, вскоре ставшим лидером парламента и сформировавшим первое политическое правительство, которое нарушит так называемый "pacto de olvido" (пакт о забвении) новым пробным, по общему признанию, законом об исторической памяти. В своем высказывании он также пренебрегает тем, что не далее как в 1996 Рафаэль выразил поддержку Народной партии — основанной, не будем забыть, Мануэлем Фрагой — и выдвинутому ею кандидату Хосе Марии Аснару с объяснением, что он воздал бы должное памяти Франко (Navas). Певец впоследствии присоединился к другим высокопоставленным гостям, включая короля и королеву Испании, Тони Блэра, Сильвио Берлускони и Хулио Иглесиаса на свадьбе дочери Аснара (главном событии из жизни знаменитостей 2002),  состоявшейся в монастыре в Эскориале, городе, который остается символом и оплотом зачастую крайне правой политики. То, что Боно чувствовал себя обязанным защитить Рафаэля таким образом, является доказательством того, что наследие последнего подпорчено воспоминаниями о прошлой преданности, но также и того, что сейчас это подвергается пересмотру.  

Взаимоотношение различных политических и артистических путей однозначно исследовалось в тексте заглавной песни альбома дуэтов Рафаэля 2009 года 50 años después, написананой Хоакином Сабиной, рок-певецом, поэтом и автором-исполнителем, который отправился в изгнание в Великобританию в начале 1970-х, якобы после броска коктейля Молотова в здание испанского правительства:

Я помню афиши
Мальчика из Линареса
Гремевшего в Talk of the Town.
Я жил без документов,
Прогуливая по барам
Мой котелок, в каких ходил весь андерграунд Убеды.
Пятьдесят лет спустя
Я все еще тот же,-
Сказал доктору Джекилю мистер Хайд.
Такой молодой и такой старый,
Отыскивающий в зеркале
Мой облик Питера Пэна и Дориана Грея.
И вот мы оба здесь,
Такие разные,
Так невозможные, такие противоположные,
На пару празднующие жизнь.
Пятьдесят апрелей на сцене...
Сколько бы ни старался календарь,
Никто не отнимет у нас эту песню.
Ты был так высоко,
Что моя душа, свободно плывшая по течению,
Всегда спрашивала: кто же он?
Наконец, рука об руку сегодня
Я работаю с моим земляком,
Посвящая этого быка (т.е.песню) Рафаэлю. 

Среди других приглашенных для создания альбома значатся Ана Белен и Виктор Мануэль, в 1970-е - откровенные члены находившейся тогда вне закона испанской коммунистической партии, и, что еще более удивительно, каталонский автор-исполнитель песен, который когда-то был его сверхконкурентом, Хуан Мануэль Серрат. Как Карлес Хамес вспоминает,

Серрат явился в мир, чтобы доказать, что есть другая публика, требующая песен, отличных от песен Рафаэля. На протяжении нескольких лет их противостояние, подобное  "орлу и решке" из популярной испанской песни, заполняло страницы музыкальных и глянцевых журналов" (Gámez, 72). 

Аллюзия на песню Рафаэля Romance de valentía - Романс о храбрости


Каждую ночь он без страха перепрыгивал через ограду и играл с быком в орлянку, где ставкой была жизнь.

"В этой оценке есть доля истины, но, как я утверждал в другом месте, их различия  больше связаны с их образом, а не с музыкой. Доказательством этого можно найти в альбоме, в дуэте на политизированный хит Серрата конца 1960-х Cantares, написанный на основе стихотворения Антонио Мачадо, который был вступительной песней на большинстве концертов турне Рафаэля. Эта запись стала свидетельством не только скрытых общих черт между бывшими противниками, но также и музыкальных и политических преобразований, которым подверглась Испания; то, что в 2011 Рафаэль сделал запись версии песни I Say a Little Prayer на каталанском языке, пока Серрат сотрудничал с Dúo Dinámico над новой версией La, la, la на кастильском, является наглядным доказательством того, что времена меняются.

Дункан Уилер
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
 Том 16
2012
Перевод Р.Марковой
Опубликовано 12.12.2017

Примечания: 

[6] Она объясняет во вкладыше к коллекции лучших хитов Рафаэля, Maravilloso Raphael, что она и ее бабушка стали поклонниками на всю жизнь после просмотра Digan le que digan. В возрасте пяти лет она убедила свою семью купить Mi gran noche и проигрыватель, чтобы прослушивать ее первое виниловое приобретение.

[7] Хотя Рафаэль активно не гонялся за известностью так, как делали многие испанские знаменитости, журнал Hola посвятил специальный выпуск его свадьбе ("Особенная свадьба"); в последующие годы семейная жизнь молодой пары вместе с рождением их детей и даже их домашний питомец далматин Бруно стали постоянной темой для глянцевых изданий.

 

Примечания переводчика:

* Кэмп — использование вульгарного и эстетически уродливого материала как выразительного средства; понятие введено Сьюзен Сонтаг.