Late Francoist pop catches up

ПОП-ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ФРАНКИЗМА ВЫХОДИТ НА ПЕРВЫЙ ПЛАН

1960-е годы были десятилетием изменений в испанской истории. Помимо социальных, политических или культурных преобразований наступил экономический подъем страны, что было самым удивительным для периода позднего франкизма. Это время активного подъема, получившего известность как девелопментализм (desarrollismo)*, и последовательного воплощения плана стабилизации 1959 года, созданного под руководством технократов из «Opus Dei»** и в основном осуществлявшегося за счет иностранных финансовых вливаний, туризма и денежных переводов рабочих-мигрантов*** [3].

Рафаэль

Маноло Эскобар: Поцелуй в дверях.

Заметки политолога:

  • * Обратим внимание, что термин девелопментализм (или точнее, в контексте рассматриваемой проблемы, - десарольизм) здесь употреблен в значении, которое используется для определения концепции модернизации, служащей обоснованием преобразования исторически слабых в своем развитии стран в развитые капиталистические страны. Испания в этот период целиком и полностью подпадала под это определение, имея, безусловно, целый набор специфически местных особенностей, от политических до социальных. 
  • Одним из главенствующих положений теории является необходимое наличие государства как политического  института, проводящего внятную экономическую политику, ориентированную на мощную индустриализацию страны, чтобы получить возможность для последующего автономного развития при ликвидации дисбаланса во внешней торговле с другими странами и перекосе в сторону сельскохозяйственного производства внутри.
  • ** По данным историков, в правительство Франко входили несколько активных членов организации, из-за чего вся организация позже обвинялась в симпатиях к фашистской системе правления.
  • «Opus Dei», религиозная организация, была создана в Испании в 1928 году, Хосемарией Эскрива́ де Балагером, ныне причисленным Католической церковью к лику святых. Он провозгласил для себя задачу открыть в этом мире путь освящения профессиональной работы и повседневных занятий.
  • Стоит, пожалуй, заметить, что современное отношение к «Opus Dei» в общественном сознании сформировано, в основном, культовым авантюрным романом американского писателя и журналиста Дэна Брауна "Код Да Винчи" в начале нынешнего века, где организация была откровенно демонизирована через представление ее как тайное общество с элементами ярко выраженной мистики. Безусловно, это не имеет под собой никакой реальной основы, и единственным источником этих "художественных" изысканий стала банальная ориентация автора на возбуждение читательского интереса через элементы искусственно смоделированной загадки.
  • *** Этот перечень достаточно характерен для стран, отстающих в своем развитии и пытающихся сократить эту дистанцию. Примеры мы можем видеть и в сегодняшней международной экономической ситуации, если обратимся к странам, недавно ставшим членами Европейского Союза или активно туда стремящимся.

Рост испанской экономики повлек широкие изменения в жизни испанцев всех социальных страт. Если в 1960 году только 1% семей владел автомобилем, 4% - телевизионным приемником, то к 1975 году уже 40% имели автомобиль и 85% - телевизор [4]. Модернизация и консьюмеризм не только преобладали в национальном самосознании, но и играли важную роль в разрушении принципов франкизма. Как полагает историк Найджел Таунсон, после 1960 года идеология режима была сформирована «модернизаторской риторикой “развития” и стала столь расплывчатой, что элиты диктатуры больше не были прочно объединены с ортодоксальностью франкизма» [5]

Так же как испанская экономика приветствовала иностранные инвестиции, испанская культура шла навстречу зарубежному культурному влиянию, то есть процессу, получившему известность как «apertura (открытие)». Весьма успешная кампания за подъем туризма, финансируемая правительством, дала испанцам непосредственные связи с представителями Центральной и Северной Европы и их социальными и нравственными ценностями. Это соприкосновение с зарубежной культурой через средства массовой информации и туризм совпало по времени с быстрой урбанизацией Испании, что и привело к созданию общества, особенностями которого стало недавнее отделение церкви от государства и консьюмеризм. 
 
Для первых двадцати лет франкистского режима (1939-59) были характерны экономическая автаркия и социальное подавление. Как результат, испанцы имели ограниченный доступ к зарубежной эстрадной музыке в этот период. Более того, режим использовал большинство местных жанров (сарсуэлу, фламенко, коплу и пасодобль) в своих собственных интересах [6]. Копла, или испанская песня, больше всего соответствовала идеологии франкизма. Как считает Хосе Кольмеиро, «копла, как правило, усиливала традиционные ценности, как принадлежность старой Испании (католицизм, патриотизм и патриархальность), и, естественно, была проклята испанскими интеллектуалами-антифранкистами и борцами сопротивления» [7]. Как определенного толка музыкальный изоляционизм, копла постоянно звучала на радио, в музыкальном театре и кинематографе периода раннего франкизма. 

Заметки политолога:

  • Автаркия - экономический изоляционизм, при котором страна ориентирована на производство всего необходимого собственными силами, при минимальной или полностью отсутствующем внешнем торговом обороте, так чтобы полностью обеспечивать себя необходимым без внешнего участия.
  • Эта политика характерна для тоталитарных режимов (Германия, Италия, Испания, СССР, Северная Корея т.д.) и является мощным элементом торможения в национальном развитии.
  • Испания  придерживалась этой политической линии с 1939 года. Внешняя торговля была восстановлена только в 1959 году, как раз одновременно со сменой экономической ориентации страны на государственном уровне.

В конце 1950-х годов копла начинает получать подлинное обновление в лице певца и актера Маноло Эскобара. Эскобар сыграл главные роли в ряде чрезвычайно успешных фильмов, относящихся к жанру «испанской комедии» – жанру, описываемому историком Джастином Крамбогом как «новый стиль комедии положений, который пытается противостоять крайностям появляющейся культуры потребления» [8]. В этих фильмах Эскобар исполнял роль провинциального «иберийского парня», сталкивающегося с модернизацией своей страны, как правило, через зарубежных туристов, которые противостоят традиционным испанским ценностям, носителем которых и выступал Эскобар. Аннабель Мартин полагает, что девелопментализм разломил Испанию на две части: молодую, которая с восторгом отдалась культуре потребления нового десятилетия, и более возрастную, которая сопротивлялась ей, пытаясь держаться за традиционные ценности [9]. Маноло Эскобар был голосом второй Испании [10]. Родившемуся в 1931 году Эскобару было около тридцати пяти, когда он снялся в классических фильмах периода desarrollismo (девелопментализма), среди которых «Un beso en el puerto (поцелуй в дверях)» (Режиссер Рамон Торрадо, 1965). В песнях об угрозе мини-юбок («La minifalda (мини-юбка)») или изнанке туризма («Viva el sol de España» (да здравствует солнце Испании)») он говорил от лица поколения, которому была чужды урбанизация, отделение церкви от государства и консьюмеризм. Крамбог трактует «comedia española (испанскую комедию)» как форму «овеществленного патриотизма», и утверждает, что Эскобар «являл для Испании мечту о либерализации на условиях франкизма» [11]

Заметки политолога:

  • Речь идет о том, что понимание необходимости серьезных преобразований государства, которое в существующем виде становилось мощным буфером, препятствующим реальному прогрессу, уже зрело в общественном подсознании с достаточной степенью очевидности.
  • Но страх перед кардинальными и резкими изменениями определялся недавним историческим прошлым, когда подобная глубинная перестройка привела к катастрофе национального и государственного масштаба и выразилась в нескольких годах полномасштабной гражданской войны, принесших страшные беды на территорию страны.
  • По сути, эта прививка на несколько десятилетий вперед и позволила нации обратиться к поиску и ожиданию постепенных эволюционных шагов, а элите вовремя прибегнуть к реальному инструментарию в этом направлении, не доводя общественное сознание до ощущения беспочвенности подобных надежд и соответствующей спонтанной реакции, которая, в свою очередь, могла бы повлечь множество новых непредсказуемых катаклизмов. 

Другая, молодая Испания страстно окунулась в иностранные жанры популярной музыки, средикоторых английский рок-н-ролл и бит, французский йе-йе и их испанские вариации, которые скоро последовали. Эти новые музыкальные направления развились в едином потоке со множеством сопутствующих ориентированных на молодежь площадок: музыкальных фестивалей, радиоспектаклей и телесериалов, клубов поклонников и журналов [12]. Для зарождающейся испанской молодежной культуры популярная музыка играла ведущую роль как «метка идентичности» поколений [13]

Заметки политолога:

  • Здесь следует отметить, что пришедшее поколение было лишено трагического опыта в полном масштабе, который у более старшего поколения ассоциировался со стремлением к демократии в европейском и не только европейском смысле. (Не стоит забывать, сколь сильно влияние идей коммунизма, прежде всего, в его троцкистском толковании, было исторически сильно на всем ибероамериканском пространстве).
  • Но подсознательное «бунтарство» молодых, в первую очередь, выражается в поисках оппозиции в культурном контексте, который позволяет обрести иллюзию самовыражения и декларации принципов, что так востребовано для вступающих в жизнь.
  • Здесь напрашивается вполне уместная аналогия с периодом советской действительности конца 1950-х-начала 1960-х годов, когда грянувшая идеологическая «оттепель» при тоталитарном режиме позволила проявиться в молодежной среде в форме, которую не так давно убедительно показал Валерий Тодоровский в кинофильме «Стиляги».
  • По сути, эти социальные явления были близки между собой, поскольку исторические и социальные условия их появления, с некоторой степенью допущения, можно охарактеризовать как вариации одного и того же порядка. Разница заключалась лишь в том, что в СССР эти «культурные свободы» совпали со сменой топ-руководства страны, и вновь пришедшие почувствовали необходимость корректировки курса, тогда как в Испании режим сам интуитивно осознал необходимость предоставить возможность «спустить пар», не нагнетая угрозу внутри…

Молодые испанские музыканты страстно отдались этому чужеземному музыкальному влиянию. Первой испанской группой, успешно перенесшей ранний рок-н-ролл на испанскую почву, был дуэт Dúo Dinámico. Они начали петь испанские версии английских рок-н-рольных и твистовых хитов, а затем обратились к сочинению своих собственных песен, в которых смешали «английское» звучание со стихотворными текстами, наполненными местными особенностями [14]. Dúo Dinámico были также первопроходцами в ориентации на молодежную аудиторию, апеллируя в своих песнях прямо к подросткам («Quince años tiene mi amor (моей любви пятнадцать лет)») и стимулируя создание первого в Испании клуба поклонников («las dinаmicas»). Успех Dúo Dinámico сместил внимание с солистов на группы, и к середине десятилетия группы, созданные на манер Beatles и Rolling Stones, преобладали в рейтингах популярности. Между 1964 и 1967 годами испанские бит-группы (Brincos, Bravos, Mustang, Relámpagos и Sirex), став популярным направлением, продвигали свой стиль, который, по определению Алонсо, был «электрическим, исполненным жизни, бесхитростным и юношеским, который использовался испанской молодежью среднего класса, чтобы объявить о своем желании жить, забавляться и получать удовольствие от свободы в обыденной жизни» [15]

Испанский бит был предметом, которому активно противостояли и прогрессисты, и консерваторы. Интеллектуалы левого толка были критически настроены к иностранному происхождению бита, буржуазной эстетике, «ограниченности в творчестве, случайности в текстах и музыке, (всем) проявлениям незрелости молодежи йе-йе, которую влекут только танцы, и отсутствию политического самосознания» [16]. Консерваторы, с другой стороны, отрицали бит как дикий и аморальный ритм, который провоцирует подростковую преступность. Несмотря на критику, режим или терпимо относился к испанскому биту или безразлично, потому что цензура фокусировалась главным образом на стихотворных текстах, а тексты бита были лишены ярко выраженной политической или социальной критики [17]. Вместе с тем, для поколения испанских слушателей бит представал формой однозначно оппозиционной музыки, потому что это не была ни интеллектуальная песня протеста, ни официозная культура, ни устаревшая морально музыка предыдущего поколения [18]

Традиционалистская «Españeterna (вечная Испания)» Маноло Эскобара и молодая современность бит-групп являли собой противоположные музыкальные направления Испании Франко на протяжении 1960-х годов. Третья значительная тенденция, таким же образом отмеченная испанской новой (если можно так сказать) открытостью зарубежным музыкальным жанрам, также развилась в этот периода. Canción melódica (эстрадная песня) или canción ligera (песня легкого жанра) была вненациональным жанром с международным посылом, чаще всего исполняемая солистами мужского пола в сопровождении оркестра. Хосе Мария Иньиго и Хосе Рамон Пардо видят истоки происхождения «canción melódica» в нескольких жанрах, пользовавшихся популярностью в конце 1950-х годов, к которым относятся копла, латиноамериканское болеро, жанры, повторявшие стили американских эстрадных исполнителей и итальянской песни в духе фестиваля песни в Сан-Ремо [19]. Как и испанский бит, canción melódica развивалась в едином потоке перенесения зарубежных стилей на испанскую почву, что продлилось до середины 1960-х годов. Исполнители, подобно Хосе Гуардиола и Луис Гардеи, были главными переходными фигурами в этом процессе. Однако испанская «canción melódica» в полной мере обретает себя, только когда появился певец Рафаэль.

КОММЕНТАРИИ:

[3] Martín Aceña, Pablo, and Elena Martínez Ruiz. ‘The Golden Age of Spanish Capitalism: Economic Growth Without Political Freedom’, in: Spain Transformed: The Late Franco Dictatorship, 1959-75, edited by Nigel Townson, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 31.

[4] Там же, p. 15.

[5] Там же, p. 4.

[6] Ferrer Senabre, Isabel. ‘Canto y Cotidianidad: Visibilidad y Género Durante el Primer Franquismo’, in: Revista Trans XV (2011).

[7] Colmeiro, José F. ‘Canciones con Historia: Cultural Identity, Historical Memory, and Popular Songs’, in: Journal of Spanish Cultural Studies, IV/1 (2003), p. 32.

[8] Crumbaugh, Justin. ‘'Spain Is Different': Touring Late-Francoist Cinema with Manolo Escobar’, in: Hispanic Research JournalIII/3 (2002), p. 269.

[9] Martín, Annabel. ‘Miniskirts, Polka Dots, and Real Estate: What Lies Under the Sun?’, in: Spain Is (Still) Different: Tourism and Discourse in Spanish Identity, edited by Eugenia Afinoguénova and Jaume Martí-Olivella, Lanham, MD, Lexington Books, 2008, pp. 219-243.

[10] Сельса Алонсо дает объяснение притягательности Эскобара так: «Залог его успеха у определенных групп рабочего класса мог заключаться в искусном соединении андалузской псевдонародности, некотором оттенке современности, местническом акценте (Альмерия, Андалусия) вкупе с псевдонациональными ценностями (стилизация под деревенский быт, донжуанство, патриархальность, шовинизм, привязанность к традициям и к красоте испанской женщины, религиозность и определенная боязнь всего чужеземного), озабоченностью вопросами эмиграции и страхами по отношению к туризму». Alonso González, Celsa. Op. cit. (смотреть 3), p. 219.

[11] Crumbaugh, Justin. Op. cit. (смотреть 9), p. 267.

[12] Alonso González, Celsa. ‘El Beat Español: Entre la Frivolidad, la Modernidad y la Subversión’, in: Cuadernos de Música Iberoamericana, X (2005), p. 237.

[13] Там же, p. 242.

[14] Otaola Gonzalez, Paloma. ‘La Música Pop en la España Franquista: Rock, Ye-ye y Beat en la Primera Mitad de los Años 1960’, in: ILCEA XVI (2012).

[15] «музыка электрическая, исполненная жизни, простая, ритмичная и юная, которую использует испанская молодежь среднего класса, чтобы продемонстрировать стремление жить и веселиться, и наслаждаться свободой в повседневной жизни» Alonso González, Celsa. Op. cit. (смотреть 13), p. 237.

[16] «слабое творчество, случайность в текстах и музыке, проявления незрелости йе-йе молодежи, которую волнуют только танцы, и отсутствие политического самосознания» Там же, p. 243.

[17] Там же, p. 238.

[18] Там же, p. 245.

[19] Íñigo, José María, and José Ramón Pardo. La Canción Melódica: Una Historia del Pop y el Rock en España, Madrid, RTVE-Música, 2006, pp. 4-13.