Raphael is different

РАФАЭЛЬ ИНОЙ

Тот, кто свободен от постеров, пусть бросит первый камень
Карлос Монсивайс[37]

Рафаэль прибегал к театральным пластическим жестам на сцене с самого раннего периода и далее. Под влиянием французских исполнителей Жильбера Беко и Эдит Пиаф, которые так его потрясали, Рафаэль, бывало, вставал в позы и выразительно жестикулировал кистями и всеми руками [38]. По яркому описанию Мануэля Васкеса Монтальбана, выступая, Рафаэль способен продемонстрировать «отвагу тореадора, потом показать деланную скромность и приветствовать публику как мелкий старорежимный чиновник» [39]. Рафаэль относится к жесту как необходимой части своего вокала: «я не смогу петь без моих очень индивидуальных движений рук» [40]

Рафаэль

Испанские музыкальные критики многие десятки лет саркастически выражали свое неприятие сценического искусства Рафаэля, своеобразие которого только усиливалось с течением времени. В 1962 году в рецензиях на его выступление на фестивале песни в Бенидорме, в котором он победил, Рафаэля хвалили за певческую силу, но представляли его жесты как «в определенном смысле гипертрофированными» [41]. Ряд критиков словно были поражены тем, что зрителей не отталкивает его пластика. Хесус Ордовас, в частности, характеризует Рафаэля как «эстрадную звезду, несмотря на его манерность, его позы, его вычурные жесты» [42]. Позже в концертной рецензии, опубликованной в El País, заявлено, что «движения Рафаэля – это самовлюбленное выражение себя, едва ли имеющее отношение к песням…, все с большим перебором» [43]. Рафаэль с достаточной степенью вероятности может быть тем самым испанским исполнителем, которого критики с неизменным постоянством считают необходимым ненавидеть. Как заявляет критик и автор Родриго Фресан, «признаться в симпатиях к Рафаэлю – это изначально расписаться в собственной несостоятельности» [44]

РафаэльКритики нередко применяют слово «amanerado (манерный)» вместе с еще более вызывающим «afeminado (женственный)», чтобы заявить, что Рафаэлю не хватает мужского начала, и выразить сомнение по поводу его само собой разумеющейся гетеросексуальности. В 1966 году Discóbolo охарактеризовал Рафаэля как вокалиста «с необыкновенной харизмой и близкими к женским голосом и манерами» [45]. И в 1972 году Яле пишет, что Рафаэль обладает славой «слабого и изнеженного человека, слишком избалованного юнца, юнца, игравшего с девочками, с куклами» [46]. 

Заметки политолога:

  • Автор словно вскользь касается достаточно острого вопроса, который волновал многие поколения поклонников артиста у него на родине и по всему пространству испаноговорящего мира.
  • И стоит особо подчеркнуть, что изначальная установка в данном исследовании заключается в том, что этот аспект образа Рафаэля здесь воспринимается и анализируется не иначе как художественная и артистическая черта, и нисколько не соотносится непосредственно с личностными чертами Рафаэля-человека.
  • Автор проясняет свою позицию однозначно, но только один раз, больше к этому не возвращаясь. Это уточнение представляется необходимым, потому что не слишком жестко расставленные акценты и дальнейшие рассуждения могут ввести читателя нашего издания в заблуждение в отношении того, что же именно анализирует автор.

Упрямо повторяемое сомнение по поводу сексуальной ориентации Рафаэля характерно для параноидальных настроений, которые усиливались в эпоху позднего франкизма и касались недостатка мужского начала, изнеженности и гомосексуальности. В 1940-х годах режим не слишком интересовался проблематикой гомосексуализма. Но с начала 1950-х годов, как утверждает Джема Перес-Санчес, режим Франко «усилил малообъяснимую озабоченность в отношении классификации, патологии и смысла деяний гомосексуалистов» [47]. В 1954 году был обновлен Закон «О бродяжничестве и бандитизме», чтобы внести в список гомосексуалистов как опасных элементов. А в 1970 году Франко издал «Закон о социальной опасности и реабилитации», согласно которому были учреждены центры «перевоспитания» гомосексуалистов. В одном из таких учреждений, в Центре гомосексуалистов Уэльвы, для перевоспитания, в частности, использовались приемы электрического шока и терапии отвращения. [48]

Заметки политолога:

  • А вот тут пожалуй, стоит упомянуть, что борьба за традиционную ориентацию в чем бы то ни было на определенном этапе, которая вспыхивает подчас в обществе в запредельном масштабе, часто свидетельствует о попытках элит сплотить общество на вещах, которые не требуют реальных свершений.
  • Идеологическое единение в его жесткой модификации, скорее, говорит о невозможности социума заниматься созидательной деятельностью в существующих условиях, и реальное движение вперед подменяется вымышленной «эрзац-борьбой», не требующей ничего, кроме крикливости «масс-медиа» и услужливости ряда готовых на все «мастеров пера или видеокамеры».
  • Иллюзия «укрепления» формируется выдуманным и полностью фальсифицированным единением в этом искусственно организованном хоре «борцов за традиционные ценности» под руководством трусливой элиты, которая именно таким образом предоставляет общественному сознанию врага, условно покушающегося на устои этого самого общества.
  • Вам это ничего не напоминает? Подобные вещи особенно удобны, пока не появится идея более сильная, как, например, национализм, нацизм и тому подобное. Так что для спокойного времени борьба с гомосексуализмом в определенных режимах, ощущающих свое одряхление, - тема востребованная и останется таковой еще очень долго.

Одним из проявлений гомофобных настроений в массовой культуре была системное высмеивание женственных мужчин («mariquitas»). В своем серьезном труде, культурной истории гомосексуализма в Испании, Альберто Мира заметил, что в период позднего франкизме стереотип женственного гомосексуалиста – исключительно четкий символ, который использовался, чтобы предъявить гомосексуализм как отклонение от нормы [49]. Цензоры допускали наличие женственных персонажей в играх и шоу на условиях, что они подвергались насмешкам [50]. Как красноречиво определяет Мира, политика «aperturismo» (открытости) была в целом силой консервативной: «ее цель заключалась в том, чтобы, несколько приоткрыв дверь, показать, что ее следует все же оставить захлопнутой» [51]
 
Выпуск Discóbolo от 4 мая 1968 года включает занимающий целую страницу комикс под названием «Жизнь - это песня», в котором каждый из дюжины независимых фрагментов представляет собой игру слов с названиями современных популярных песен [52]. Один эпизод посвящен хиту Рафаэля 1967 года «Digan lo que digan (Пусть говорят)» («Не важно, что могут сказать другие») со щеголем, одетым с иголочки – в модном тонком галстуке, расклешенных брюках и остроносых ботинках, – с подведенными глазами, браслетом и парой колец (см. рисунок 2). Стоя и уперев руку в бедро, он развлекается коктейлем в баре. Конечно же, картинка насмехается над безуспешными попытками Рафаэля отвергнуть брошенные ему обвинения в гомосексуализме.

Заметки политолога:

  • Трудно сказать, насколько Рафаэль реально стремился опровергнуть эти обвинения, поскольку достаточно быстро осознал, что «нераскрытость» образа популярного артиста до конца - великолепный прием игры в «кошки –мышки» и с публикой и критикой, что дополнительно возбуждает интерес по классическим законам шоу-бизнеса.
  • Более того, когда, как казалось, вопрос закрывался сам собой естественным образом и ставились все точки на «i» благодаря течению самой жизни и времени, он позволял себе его «освежить», чтобы подстегнуть и даже несколько взбудоражить общественное мнение, снова возрождая забытую уже интригу.

Но, вместе с тем, признает «Digan lo que digan (Пусть говорят)» песней, выступающей против ненависти, декларацией против гомофобии.

Заметки политолога:

  • Здесь, пожалуй, следует, сказать еще несколько слов о сравнительном отношении к проявлениям так называемой «женственности» в искусстве и его пониманию в Испании и Советском Союзе. Вся история нашей культуры никогда не имела опыта анализа соотношения внешних черт и сексуальной ориентации, отдавая предпочтение размышлениям о вопросах иного уровня. (Вспомним классического «Русского человека на rendez-vous» Николая Чернышевского, до сих пор остающегося непревзойденным образцом публицистики).
  • Но и откровенный «мачизм» в российской культуре часто на поверку отечественным искусством предъявлялся как удел слабых и фальшивых по сути героев, а мягкие и даже изнеженные внешне герои проявляли чудеса стойкости и настоящей мужественности. Этот контрапункт – прием, достаточно характерный для многих этапов художественного процесса. Думается, примеры здесь излишни, потому что русская литература самого разного времени изобилует ими в немалом количестве.
  • И потому надо заметить, что восприятие Рафаэля в России никогда не определялось такой, весьма условной недостаточностью в нем мужского начала.  Этот вопрос просто не стоял для массового сознания, и потому никаких претензий к Рафаэлю с этой точки зрения русская зрительская аудитория не предъявляла и не предъявила бы до сих пор, если бы искусно вброшенная в свое время сплетня, почерпнутая из прессы Испании остро заинтересованными лицами, не подсунула «жареный эпизод», который был богато украшен живописными деталями, отлично работавшими на зашоренности социума.
  • Ведь массовое сознание гигантской страны было заботливо воспитано в яростном анти-западном духе в течение полувековой истории. Зачем это было сделано - тема отдельного разговора, и мы обязательно поразмышляем над этим в другой раз, чтобы сейчас не выходить за рамки обозначенной в данном материале проблемы.

Единственное оправдание этому высказыванию - это утверждение, что песня действительно провозглашает терпимость и принятие инакомыслия (есть больше людей, которые прощают/, чем тех, кто осуждает / люди хотят мира и влюбляются / и холят то, что прекрасно, и на этом всё), «и не имеет значения, что скажут другие» [53]

Заметки политолога:

  • А вот этот момент, который вызван  появившимися в определенных объединениях идеями, пожалуй, реально никакого отношения  непосредственно к Рафаэлю не имел, потому что каждый видит то, что желает видеть. И потому все рассуждения о том, что декларировала небезызвестная песня, под собой не имеет ровным счетом никакого смысла.
  • Это касается не только гомофобных настроений, но и утверждения о декларации в песне Рафаэля защиты угасающего режима Франко, о чем автор рассуждает несколько ниже. Претензии к умозрительности выводов стоит адресовать, безусловно, не к автору исследования, который всего лишь педантично анализирует мнения, господствовавшие в обществе того периода, впрочем, не потерявшие актуальности и сегодня, сколько к болезненному состоянию самого общества, не способного справиться с последствиями крайности государственной идеологии и, как следствие, по закону маятника, гипертрофированной реакции отдельных фрагментов социума на эти же крайности.
  • Из сказанного автором следует сделать только один вывод о фантастической значимости художественного влияния личности Рафаэля на общество, если в достаточно простом вокальном произведении разные слои социума видели столько вариантов подтекста, пытаясь сделать эту композицию гимном защиты собственных интересов. Думается, стоит воскликнуть только одно: Браво, Рафаэль!

Именно после смерти Франко композиция «Digan lo que digan (Пусть говорят)» стала гимном геев, а собственно Рафаэль стал символичным для сексуальных меньшинств Испании и Латинской Америки. Чилийский автор, гей, Педро Лемебель восторгается женственностью Рафаэля и приводит «Digan lo que digan (Пусть говорят)» как пример его «двусмысленного ухаживания» («cortejo ambiguo») [54]. Рафаэль, как утверждает Лемебель, есть гей-символ противления и оппозиции, так как, невзирая на гомофобные настроения его критиков, он сумел быть в центре внимания на протяжении многих десятилетий: 

Не изменив манеры своего пения ни на йоту, не отвечая карикатурному образу мачо, продиктованному музыкальной индустрией, Рафаэль не был похож на ряд «латинских любовников» (über Latin lovers), подобно Хулио Иглесиасу.

Рафаэль сотворил искусство из своей остроты, насмехаясь над насмешниками, подначивая своих пародистов, форсируя намеки на женское начало в своем вокале, подчеркивая изящество танца, оттачивая странноватое своеобразие своей пластики [55]. 

Тогда как поддерживающие геев критики воспевают противление Рафаэля нормам гетеросексуальности позднего франкизма, более общепринятое мнение определяет Рафаэля и «canción melódica» как соответствие идеологии периода позднего франкизма, в особенности, идеологии консьюмеризма  1960-х годов.

Заметки политолога:

  • Словом, Рафаэль нужен всем. И без лишних рассуждений. А споры, апологет ли он режима или яростный борец с ним, что одновременно, как представляется, быть не может при всем желании авторов концепций, доказывают, думается, это с достаточной степенью очевидности. Рафаэль никогда и никому не служил, кроме своей публики. В этом его правда, и ее не опровергнуть никому.


КОММЕНТАРИИ:

[37] Monsiváis, Carlos. ‘Raphael en Dos Tiempos y una Posdata,’ in: Días De Guardar, México City, Ediciones Era, 1970, p. 60.

[38] В 1968 году он ответил на упреки журналиста о манерном преувеличении, заявив, что если он чересчур преувеличен, то и Беко также, «а для меня он –  важнейший артист из рожденных в эту эпоху, а все остальное значения не имеет». Halpern, Federico. ‘Raphael, al Descubierto’, in: Discóbolo, 2 November 1968, p. 20.  

[39] «отвагу тореадора, потом показать деланную скромность и приветствовать публику как мелкий старорежимный чиновник» Vázquez Montalbán, Manuel. Op. cit. (смотреть 21), p. 190.

[40] «я не смогу петь без моих очень индивидуальных движений рук» Raphael. Op. cit. (смотреть 22), p. 133.

[41] Anonymous. ‘Raphaël: La Voz De Humo’, in: Discóbolo, 15 August 1962, p. 4.

[42] Ordovás, Jesús. Historia de la Música Pop Española, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 164.

[43] Manrique, Diego A. ‘El monstruo’, in: El País, 27 September 2003.

[44] «заявление о том, что Рафаэль тебе нравится, заведомо ставит в положение, когда теряешь все и ничего не выигрываешь» Fresán, Rodrigo. ‘La Bestia Pop’, in: Página 12, 10 June 2001.

[45] Anonymous. ‘Raphael: Una Posibilidad’, in: Discóbolo, 1 March 1966, p. 3.

[46] Yale. Raphael Natalia: La Boda del Silencio, Madrid, Publicaciones Controladas, 1972, p. 40.

[47] Pérez-Sánchez, Gema. Queer Transitions in Contemporary Spanish Culture: From Franco to La Movida, New York, State University of New York Press, 2007, p. 25.

[48] Там же, p. 30.

[49] Mira, Alberto. De Sodoma a Chueca: Una Historia Cultural de la Homosexualidad en España en el Siglo XX, Barcelona, Editorial Egales, 2004, p. 356.

[50] Там же. Классический пример взаимосвязи массовой культуры с темой гомосексуализма представлен в фильме «Не возжелай ближнего» (1970).  See Pavlović, Tatjana. Despotic Bodies and Transgressive Bodies: Spanish Culture From Francisco Franco to Jesús Franco, Albany, N.Y., State University of New York Press, 2003, pp. 84-86.

[51] Mira, Alberto. Op. cit. (смотреть 48), p. 366.

[52] Guillermo. ‘La Vida Es Una Canción’, in: Discóbolo, 4 May 1968, p.18

[53] Son muchos, muchos más los que perdonan/que aquellos que pretenden a todo condenar/la gente quiere paz y se enamora/y adora lo que es bello, nada más.

[54] Lemebel, Pedro. Loco Afán: Crónicas de Sidario, Barcelona, Anagrama, 2000, pp. 127-8.

[55] Там же.