Методология

METODOLOGÍA

Использованная в настоящем исследовании методология заключается в наблюдении за выступлениями певца, транслируемыми по телевидению и ставшими доступными в интернете, и в посещении концертов, а также в библиографическом анализе публикаций и научных работ, имеющих отношение к изучаемой теме. Было рассмотрено также значительное число интервью Рафаэля на радио и телевидении.

В этих заявлениях была учтена преднамеренная (или нет) субъективность главного действующего лица: это просто мнения, но они помогают лучше понять наш изучаемый объект. Кроме того, было проведено обстоятельное интервью певца. (Оно было взято по телефону 26.09.2016 и записано. Некоторые его фрагменты будут приведены здесь для иллюстрации отдельных вопросов – прим.автора). Так что речь идет о методологии качественного анализа, основанной на наблюдении.

Мы особо подчеркиваем, что ряд затронутых здесь тем применимы к другим певцам и музыкальным группам, так как (и это надо помнить) каждого человека характеризует именно симбиоз вербального и невербального, а не отдельные элементы.

Свод данных, анализируемых в настоящем исследовании, включает список, выбранный артистом средств невербальное общения - от ранних этапов его деятельности до настоящего времени. Так как возможности активного и непосредственного наблюдения на концертах ограничены, мы опираемся в нашей работе на изучение значительного количества его выступлений, записанных во время живых спектаклей и телепрограмм, доступных в интернете. В силу того, что это обобщающее исследование, оно не сводится к конкретному набору фактов, так как предполагается, что настоящий анализ будет применим к любой ситуации, когда певец выступает вживую. Но в одной из его последних программ, Sinphónico, мы видим все разбираемые здесь элементы, так как речь идет о работе, являющейся кратким резюме всей его творческой деятельности (до 2016). Таким образом, из рассмотрения был исключен анализ рекламных видеоклипов и средств невербального общения в кинофильмах.

Мы исходим из гипотезы, что существует обобщенная оценка значимости невербального общения для Рафаэля, но она недостаточно хорошо проанализирована. В настоящей статье мы доказываем, что эта значимость имеет под собой основания, и что эта триада не является маловажной или шуточной, как принято считать. За прошедшие годы эпатирующие и артистические движения привлекли к нему верных последователей благодаря контакту и передаче посыла. Невербальное общение, наряду с его голосом, способствовало его успеху и стало его личной печатью.

Предварительный анализ

Наличие невербального компонента в его имени

Первое, на что мы должны обратить внимание, анализируя прагматику общения Рафаэля, это его собственное творческое имя. Рафаэль, написанное через «ph», соответствует надеждам певца стать знаменитым и не нуждаться в его фамилии, Мартос. Его полное имя – Мигель Рафаэль Мартос Санчес. Мысль заменить «f» на «ph» возникла из желания внести в его имя навеянное звукозаписывающей компанией Philips изменение, которое бы придало его имени интернациональное звучание. После обсуждения с его менеджером, Франсиско Гордильо, он решил использовать это имя – Raphael.

То есть техника создания имени для бренда оказалась очень эффективной. «Имя – это синтезис, обдумывание, стратегия, ядро, уточнение, вывод» (Beltrán, 2011: 151). Таким образом, внеся в имя это отличие, Рафаэль Мартос стал назваться Рафаэлем, создав имидж своего личного бренда. Имидж чисто визуальный, так как звучит псевдоним так же, как его настоящее имя. С тех пор его сопровождало сочетание «ph». И действительно, одна из его последних по времени программ была названа Sinphónico, и замена «f» на «ph» еще раз особо выделила это слово (пометив отличительными знаками), чтобы оно представляло Рафаэля.

Полемика вокруг анти-крунера

При исследовании средств невербального общения Рафаэля неизбежно всплывает полемика вокруг его манеры выступать, не имеющей прецедентов среди артистов-мужчин в Испании, и особенно во время франкистской диктатуры. Такие определения, как «манерный», «женственный», «неоднозначный» всегда сопровождали певца, особенно в первые годы его карьеры. Это неизбежная триада в настоящем исследовании, так как она имеет непосредственное отношение к невербальной коммуникации. Давайте вспомним диалог, который состоялся в 1984 между Рафаэлем и мексиканским телеведущим Рикардо Роча. В нем речь идет о том, что от мужчин Рафаэлю было труднее добиться того, чтобы они поднимались с мест и кричали «браво», чем от женщин.

Рикардо Роча: Из того, что Вы говорите, вытекают два вопроса. Первый, хотя это скорее не вопрос, а мнение. Скажите мне, согласны ли Вы с этим: у меня такое ощущение, что Вы были первым артистом, игравшим с этой переменчивостью, скажем так – с чувственным заигрыванием (я говорю «чувственность»  в самом полном и самом широком смысле слова). Вы играли в эту игру… ну не знаю, с бисексуальностью, с умением воздействовать в равной степени на мужчин и на женщин. С умением флиртовать, умением кокетничать и провоцировать в публике состояние неуверенности. Неуверенности в том, что относится к игре, которую вы предлагаете зрителю. Нет никаких сомнений в том, что касается артистического таланта. Но есть сомнения в части этой игры. […] Теперь так делают многие.

Рафаэль: Я не знаю, о чем ты говоришь, то есть это что-то новое… Я никогда не зацикливался на таких вещах, в мои задачи это не входит, я поднимаюсь на сцену не для того, чтобы играть. Я выхожу работать, выкладываться до конца. Я никогда не шутил подобными вещами. Я думаю, что уже с рождения определяется, будет человек секси или не будет, и ему не стоит волноваться или беспокоиться – сексуальный он или нет. Я никогда не выходил на эстраду, чтобы поиграть с публикой или воспользоваться такими вещами, это меня не интересует, это не мой профиль.

Рикардо Роча: Но верно одно, и Вы должны это признать: например, жесты и телодвижения Рафаэля радикально отличаются от тех, которые использовал бы другой артист – будь то певец или певица.

Рафаэль: Я полностью с этим согласен, и когда я впервые вышел… но я такой. То есть я ничего не разучиваю и ничего не готовлю заранее. Я такой и есть. Я и говорю так же, как пою. Я андалузец, я настоящий латин, полноценный латин. Так или иначе, когда я впервые вышел на эстраду, певцы, которых в то время называли крунерами, пели, стоя очень скованно, только чтобы публика танцевала – и слушатели танцевали. И тогда, когда я вышел на сцену (а мне было четырнадцать лет), я сказал: «Под мое пение не будет танцевать никто. Пусть они танцуют у себя дома под пластинку, но танцевать, когда я стою перед ними? Так мало они меня ценят? Да, правда, в ту эпоху я стал первым артистом – мужчиной, который поднял руку, это несомненно. Сейчас все поднимают руки, но я не умею держать руки в карманах. Я говорю при помощи голоса, глаз и рук, я не могу стоять как привязанный. У меня бы не получилось петь так. Я не могу. Мне бы хотелось иметь не две руки, а шесть. Да, бесспорно, в этом ты прав: хорошо это или плохо, но я был первым певцом мужского пола, который поднял руки во время пения. Говоря «поднял», я имею в виду – жестикулировал ими.

Raphael en "Especial de tu Mexico" con Ricardo Rocha. 1984

Он стал первым певцом мужского пола, который поднял руки и вращал кисти, не объявляя себя при этом гомосексуалом (за несколько лет до этого в Испании уже прославился Мигель де Молина, исполнитель копла, который был вынужден отправиться в изгнание именно из-за его сексуальных предпочтений).

В тот момент, когда Рафаэль завоевывал популярность, было трудно отнести его к какому-либо стилю, доминировавшему в ту эпоху: он не был йе-йе (как Конча Веласко), не был представителем легкой музыки вообще (как Duo Dinamico), не соответствовал стандартам его предшественников - таких солистов, как Маноло Эскобар. Его было невозможно причислить ни к какому концертному стилю, а его манера самовыражения на эстраде  способствовала тому, что «Критики часто использовали слова «жеманный» и «женственный», чтобы намекнуть на недостаточную мужественность Рафаэля и задаться вопросом о его мнимой гетеросексуальности. (...) Одержимость сексуальностью Рафаэля – симптом фонтанировавшей во времена позднего франкизма паранойи по поводу слабости мужского начала, манерности и гомосексуализма.» (Party, 2013: 10).

А если Рафаэль вдобавок исполнял и исполняет такие песни, как Digan lo que digan (1967) и Que sabe nadie (1981), возможные автобиографические прочтения содержания этих вещей только способствовали появлению комментариев.

Во время выступления в барселонском театре Apolo в 1994 с Рафаэлем, прикоснувшимся к осветительному кабелю, проходившему за сценой, произошел несчастный случай. После того как из-за электроразряда его ударило током, он упал, а когда он оправился от остановки сердца, продолжавшейся несколько секунд, у него в качестве первого последствия оказалась парализована левая рука. Он продолжил спектакль, сказав перед этим следующее: «Посмотрите, как я, сам того не желая, ублажаю огромную аудиторию, которая не хочет, чтобы я поднимал руки. Этой рукой я некоторое время (полагаю, что будет только сегодня вечером, не дольше) не смогу пошевелить». Из этого явствует, какое значение он всегда придавал концертам вживую, встречам лицом к лицу с публикой.

Несмотря на критику, раздававшуюся в начале его карьеры, Рафаэль продолжал выступать все тем же образом, так как, по его словам (так он сказал в интервью, сделанном Сусаной Грисо для ее телепередачи Dos dias y una noche на Antena 3 в 2016), «у меня есть мой способ работы, и я его провожу в жизнь, и публике это нравится. Потому что иначе эта история закончилась бы много лет назад так?». Он продолжал петь, как он сказал в фрагменте интервью с Рикардо Роча, при помощи голоса, глаз и рук.

«После его успеха в Мексике даже состоялся конкурс талантов, на котором местные певцы пробовали пробиться к славе, имитируя Мальчика из Линареса». (Wheeler, 2013: 56). В самом деле, если мы внимательно просмотрим совместное выступление Рафаэля с Маноло Эскобаром в рождественской телепрограмме 2003 года (на Television Espanola), то сможем провести сравнение и увидеть, что, несмотря на течение лет, стили обоих певцов остаются верными сами себе, и в то же время один отличается от другого, хотя оба исполняют одну и ту же песню, в данном случае – вильянсико. Эскобар был более статичным (он старше), и двигал руками лишь в отдельные моменты, в то время как жестикуляция и пробежки Рафаэля по сцене были более разнообразными в качественном и количественном отношении. Рафаэль двигается, играет и актерствует, даже записывая диски, когда перед ним нет публики.

Как было отмечено в процитированном выше интервью 1984 года, полемика относительно «не мужского» исполнительского стиля Рафаэля комментировалась много лет, но не стоит замалчивать все то своеобразное и успешное, что присутствует в невербальном способе общения певца. Фактически мы могли бы считать эту полемику устаревшей и просроченной темой, обсуждение которой выходит за рамки академического исследования.

Еще одно фундаментальное отличие Рафаэля от других певцов, которое мы видим, это невербальный контакт с публикой, которая приходит посмотреть на его выступления. Третьего ноября шестьдесят пятого года двадцатидвухлетний Рафаэль убедил своего представителя в том, что он сможет пропеть три часа, и публика при этом будет сидеть. До этого дня зрители, приходившие на концерт эстрадного исполнителя или поп-певца, начинали танцевать. Возвращаясь к понятию «крунер», скажем. что певцы такого рода пели, а публика танцевала. Указанный концерт, состоявшийся в мадридском театре Сарсуэла, имел успех, и с этого момента публика Рафаэля будет смотреть его сидя. Это не исключает того, что иногда она станет танцевать - но танцевать, соблюдая определенный порядок и возвращаясь на свои места.

(Эстрелья: У твоей публики тоже характерное невербальное общение. Несмотря на то, что на твоем концерте может быть несколько тысяч человек, все, скажем так, соблюдают порядок, и хотя время от времени встают потанцевать, остаются в своих креслах.

Рафаэль: Да, я думаю, что все это… я не могу сказать наверняка, но это все происходит потому, что люди знают, что мне нравится. […] Казалось, что они знали, что мне нравится порядок, порядок среди беспорядка. Я говорю тебе это без особой охоты, потому что я в этом не уверен, но предполагаю, что все именно поэтому. (…) И публика начинает понимать, каков ты, и какими бы ты хотел видеть события. Думаю, поэтому публика сотрудничает со мной в этом плане.

Эстрелья: Даже одежда зрителей на твоих концертах выглядит нарядно.

Рафаэль: Да, они хорошо одеваются, и еще лучше – на Sinphónico, Программа Sinphónico стала еще одним шагом вперед. Публика очень умна, она обращает внимание на все и схватывает вещи, которые, как она чувствует, тебе нравятся» (Рафаэль, 2016) - прим.автора)

От пафоса Аристотеля до «маньеризма Рафаэля»

Согласно Аристотелю («Риторика»), три основных элемента убеждения – это логос, этос и пафос. Логос – содержание высказывания. В рассматриваемом нам случае это тексты песен. («Текст является только одним из элементов сообщения, и возможно, наименее важным» (Ubersfeld, 1977(1989): 14) – прим.автора) Этос соответствует уровню доверия или репутации, которую слушатели приписывают говорящему, в данном случае – Рафаэлю. Пафос – это страсть, с которой произносится речь, эмоциональный контакт. Пафос лучше всего характеризует Рафаэля. Его публика, сформировавшаяся на протяжении десятилетий, знает логос, и если дело касается выхода нового диска, недолго тянет с тем, чтобы выучить и запомнить слова песен, потому что это верная публика; этос является позитивным, так как это певец, высоко ценимый его последователями; а пафос – ключ к успеху Рафаэля, его способ самовыражения.

Принимая во внимание исходное значение аристотелевского термина phatein, который по-гречески значит «чувствовать» (будь то положительные или негативные эмоции), мы считаем, что в выступлениях Рафаэля в значительной мере присутствует патетика. Мы используем категорию «патетический», как наиболее близкую к термину «эмпатический», а не в том неодобрительном смысле, который приобрело это слово, значение которого извратили. И даже так слово «патетический» имеет следующее современное значение: «От позднелатинского patheticus, восходящего к греческому patheticós,  – то, что способно тронуть и взволновать душу, внушив сильные чувства, в частности, грусть, печаль, меланхолию» (Словарь Испанской Королевской Академии). Страсть, бесспорно, присутствует в исполнении Рафаэля, и этого он добился и продолжает добиваться благодаря его жестикуляции, «жестикуляция является ключевым фактором генерации речи» (Patterson, 2011: 118). Его выступления и манера поведения очень театральны; «театральный - рассчитанный на эффектность, преувеличенный, желающий привлечь внимание» (Словарь Испанской Королевской Академии). Он должен привлекать внимание, чтобы удержать интерес зрителей и заставить смотреть на него на протяжении более двух с половиной часов, пока идет концерт. Секрет заключается в исполнении песен, которое привлекает публику.

«Я полностью погружаюсь в слова, и хотя несколько секунд назад я говорил, что очень люблю тебя, через три секунды я могу сказать, что ненавижу тебя больше, чем кого бы то ни было на свете, если так гласит текст, потому что я до конца вживаюсь в эту роль.» (Рафаэль, 2016).

(Это прозвучало в ответ на вопрос:

Эстрелья: Твой репертуар описывает все этапы влюбленности: до, после, во время, почти, то да, то нет… на концерте ты переходишь от «поговорим о любви» к «я был влюблен» и тут же – к «когда тебя нет». Как ты это делаешь? - прим.автора)

Эта страстность станет наглядной, если мы последуем совету Флоры Дэвис (Davis, 2000:12) и выключим звук в телевизоре. Если мы просмотрим запись какого-нибудь концерта Рафаэля и отключим звук, то последователи артиста смогут даже угадать, о какой песне из нескольких сотен идет речь. «Эффективный знак – четкий, быстрый и универсальный – сообщит всем остальным о том, что чувствует взволнованный человек» (Ekman, 2012: 267).

«Я абсолютно уверен, что всегда носил в себе актера. И что проявить этого актера я могу только через мои песни. У меня не было иного пути, чтобы реализовать себя как актера, кроме как через пение. Моим единственным выходом (единственным методом позволить выйти наружу артисту, который у меня внутри) был, есть и всегда должен быть голос. Но голос как инструмент, необходимый для того, чтобы инициировать многие другие способы самовыражения (Raphael y Gil, 1998, цит. по Wheeler, 2013:61).

Как мы говорили, пафос, рассматриваемый как пылкость, мы можем экстраполировать на художественное понятие «маньеризм», так как он был и остается очень важным для его творчества, так же, как и для художников-маньеристов. «Это поиск позы и эффекта. […] Стимуляция зрителя, чтобы вырвать его из его равнодушия» (Dubois, 1979 (1980): 63). То есть не оставить индифферентным, все равно - отвергнет ли он вас или станет восхищаться. Маньеризм также ассоциируется с моментом перехода творческих стилей от классицизма к барокко, с которым можно сравнить переход от франкистского режима к демократии в Испании. Его оригинальный способ проводить свои концерты ознаменовал его стиль, манеру, которую он сохранял на протяжении многих лет. Этот маньеризм складывается из следующих способов, которые мы проанализируем.