Canción melódica and Francoism

ЭСТРАДНАЯ ПЕСНЯ И ФРАНКИЗМ

Для многих испанцев, родившихся при Франко в 1960-х и в начале 1970-х годов,  «canción melódica (эстрадная песня)» вызывала стойкие ассоциации с режимом. Именно во время движения к демократии, начавшегося после смерти Франко в 1975 году, за этим жанром твердо закрепилась репутация символа пошлости ушедшего правления, китча или халтуры (camp aesthetic) [56]. Так, в 1980-м году El País определяла сущность «canción melódica» как «лубочный, франкистский, базарный или цыганский» жанр, существующий только как презренное удовольствие [57]. Хотя в социуме соотнесение популярной песни «canción melódica» с франкизмом однозначно, необходимо осознать, что режим не заявлял этот жанр в качестве официальную государственной музыки, как Жетулиу Варгас сделал с самбой в Бразилии, или Рафаэль Трухильо с меренгой в Доминиканской Республике [58].

 Рафаэль

Эдвард Стэнтон пишет, что исполнители  «canción melódica», подобно Рафаэлю и Хулио Иглесиасу, «получали поддержку … режима Франко, который относился к ним как к лишенным опасности, аполитичным сторонникам нового вкуса» [59]. Но благосклонность не была явной. Вместо конкретных артистов или жанров поддержка режима распространялась на внутренние музыкальные конкурсы, как, например, фестиваль песни в Бенидорме, и на участие Испании в конкурсе песни Евровидения. Фестивали песни были серьезной задачей, потому что влекли подъем туризма и увеличивали потребление национальной музыки [60]. Фестиваль песни в Бенидорме, учрежденный в 1959 году в качестве  местной адаптации итальянского фестиваля в Сан-Ремо, первоначально отдавал предпочтение свингу и рок-н-роллу более раннего периода, и только потом стал основой для  «canción melódica», положив начало творческому пути Рафаэля в 1962 году и Хулио Иглесиаса в 1968 [61].

Заметки политолога:

  • В этом отношении точность выбора режима для представления Испании вовне трудно не оценить. Творческий гений артиста, сумевший одинаково подчинять своему художественному воздействию самые широкие слои, предопределил ставку именно на него, что Рафаэль с великим успехом и оправдал. Впрочем, как точно охарактеризовал автор, он являлся творческим продолжателем лучших вокальных традиций Европы, поскольку только такой уровень мог интересовать самого Рафаэля как деятеля искусства.
  • Противоречие заключалась только в том, что самой Европе этот уровень уже не был нужен, если речь шла о коммерческой стороне эстрады как товара. Рафаэль не мог стать таким товаром на каждый день. Он требовал от зрителя работы души.

В контексте политической составляющей, что присутствует на Евровидении, артисты «принимают на себя реальную ответственность, выступая от имени соответствующих стран», и Рафаэль совершил это для Испании два раза подряд, в 1966 и 1967 годах [62]. Он был выбран не голосованием публики, а руководством СМИ на национальном телеканале, Televisión Española [63]. Даже министр информации и туризма Мануэль Фрага Ирибарне вынужден был оказать ему поддержку, потому что Рафаэль был в тот период призван в армию и ему требовалось особое разрешение, чтобы выехать из страны [64]

Принятие Испанией участия в конкурсе Евровидения с середины по конец 1960-х годов можно трактовать как усиление проходившей в стране туристической кампании под лозунгом «Испания – иная». Кампания была серьезным и дорогостоящим маркетинговым ходом, предпринятым в 1964 году Министерством информации и туризма, стремящимся развить туризм. Это было воспринято в традиционном стиле как проект, фокусирующийся на экзотическом аспекте страны, и в нем Испания позиционировала себя как архаичную и замершую в своем развитии территорию, дабы привлечь туристов из более состоятельных европейских стран. Позже Крамбог предложил новый подход, заявляя, что «Испания – иная», что стало «парадоксальным выражением стремления режима показать свое сходство с индустриальным Западом, отдавая ему должное, когда отличия умело преподносились как товар» [65]. 

РафаэльВ этом аспекте Евровидение оказывается местом соприкосновения, чтобы продемонстрировать остальной части Европы, что Испания претерпела изменения, что она сокращает расстояние, что она уже иная. И отобранные песни и исполнители - это звуковое оформление к буклетам, плакатам и сувенирам, которые рекламировали недавно достигнутую Испанией современность. В русле «Иной Испании» «Yo soy aquel (Я тот)» Рафаэля становится звуковым обращением Испании к остальной части Европы (Я здесь, здесь/чтобы любить тебя), молодой и современный исполнитель, выпрашивающий любовь континента от лица своей страны. Желание Испании, которое однозначно поддержала остальная Европа, было также проявлено во взрыве эмоций, который страна получила после того, как Рафаэлю досталось не слишком впечатляющее, на первый взгляд, седьмое место в 1966 году. Иван Райков указывал, что, существует прямая зависимость между серьезностью и страстностью, с которой страна восприняла конкурс песни Евровидения, и ее осознанием уровня политического и экономического взаимодействия с остальной частью Европы [66]. 

То, что на него пал выбор подконтрольных режиму средств массовой информации, сделало Рафаэля де-факто посланником Испании и ее режима, а оппозиция однозначно признала его сторонником Франко. Он постоянно появлялся на санкционированных режимом площадках, к которым относится и  Televisión Española. С 1964 года и в течение пяти лет Рафаэль принимал участие в Рождественском концерте, который проходил под покровительством Кармен Поло, супруги Франко. Один раз, в 1965 году, он выступил перед генералом Франко и его гостями в La Granja de San Ildefonso, во дворце под Сеговией, созданном под художественным воздействием самого Версаля. Рафаэль встретился с Франко там в первый и последний раз. Он исполнил две песни, «El Largo Camino (большая дорога)» и «Los Hombres Lloran También (мужчины тоже плачут)», благодаря чему его Франко и отметил  [67]

Деятельность в таких местах была однозначным свидетельством популярности любого артиста, но нисколько не определяла его или ее политических предпочтений. Пусть Рафаэлю доставляет удовольствие указывать журналистам, «кто-есть-кто» и кто именно из элиты мира исполнительского искусства участвовал в таких мероприятиях, включая Лолу Флорес, Сару Монтьель и Антонио Гадеса, тем не менее никто не жаждет признать это [68]. Публично, как минимум, Рафаэль не делал высказываний в поддержку режима. Когда ему задавали вопросы, касающиеся о политики, он, бывало, отвечал расплывчато, как в 1968 году, когда он сказал: «Это не позерство, я просто совершенно в этом не разбираюсь» [69]. Его позиция вне политики приносила огорчения интеллектуалам. Мануэль Васкес Монтальбан, например, пишет, что чудесное je ne sais quoi (я не знаю, что) Рафаэля позиционировало его «бесстрастным обозревателем мира и его людей» [70]. Открытое выражение его политических воззрений, пока Франко был жив, крайне редки. В 1972 году книга для почитателей, документально описывающая его женитьбу на Наталии Фигероа, содержит интервью, в котором он утверждает: «Я не могу это отрицать… Франко, ну, я не знаю, дарует мне чувство надежности» [71]. Или нужно довериться свидетельствам друзей. Серьезный автор и бытописатель испанской жизни Франсиско Умбраль, собственный друг Рафаэля, пишет, что в 1960-е годы мадридское жилище певца украшали фотографии Кармен Поло де Франко и полотна Тино Грандио, про-франкистски настроенного галисийского художника [72]

Рафаэль

У Рафаэля нет композиций, которые воспевают Франко или режим, но его хит «Digan lo que digan» («не имеет значения, что скажут другие»), проанализированный выше в качестве гей-декларации, может пониматься как нападение на критиков Франко. В трех куплетах и припеве песни Мануэля Алехандро выражено предположение, что что бы там ни говорили пессимисты, в мире оказывается больше любви, чем ненависти, больше света, чем темноты, больше прощения, чем осуждения. С точки зрения музыки она весьма напоминает «Yo soy aquel (Я тот)». Обе написаны в минорной тональности с периодическим использованием Эолийской гармонии, в обеих присутствует смешанный ритм и аранжировка предполагает участие большого оркестра. «Digan», тем не менее, более отвязная и громкая, чем какой-либо из предыдущих хитов Рафаэля. От нее отличаются «Yo soy aquel (Я тот)» или «Hablemos del amor (Поговорим о любви)», у которых начало спокойнее, но они форсируются к припеву, тогда как «Digan» претенциозная и громогласная уже в начале. 

«Digan lo que digan (Пусть говорят)» – жизнеутверждающее выражение принципов, громкий крик о стакане, который наполовину полон. Вызов, который в «Yo soy aquel (Я тот)» был выражением любовной страсти, здесь направлен некой группе недоброжелателей. Музыкальный критик Диего А. Манрике представляет «Digan lo que digan (Пусть говорят)» как реакцию на анти-франкистскую позицию «Nova cançó (Новая песня)» и ее приверженцев. «Digan», пишет Манрике, является «откликом Рафаэля на песню протеста, ответом неблагодарным элементам, которые утверждают, что мы живем не в лучшем из возможных миров» [73]. Сам Рафаэль дал подтверждение этому заявлению, когда выдвинул притязания – в свойственной ему колкой манере – что с «Digan lo que digan (Пусть говорят)» он создал целое понятие песни протеста [74]

Заметки политолога:

  • Трудно предположить, что Рафаэль на самом деле собирался высказываться именно в защиту режима Франко, исполняя песню. которая очень быстро стала хитом. Стоит еще раз повториться, что исторически озабоченная на внутреннем противостоянии Испания готова была увидеть политическое заявление в чем угодно, когда речь шла о личности артиста, имя которого было у всех на слуху.
  • Что вкладывал в слова текста Рафаэль? Да скорее всего, для него это была простая декларация позитивного отношения к жизни вообще в русле христианского и общечеловеческого понимания мира. А тот резонанс, который вызвала песня, подвиг его к тому, чтобы просто подыграть общественную мнению по принципу "так и задумывалось". А, собственно, почему бы и нет?

Критиков не убедили неясные заявления Рафаэля, и они с сомнением относились к идеологии, замаскированной его обольстительной музыкой. Литературный критик Андрес Аморос, писавший в эпоху Франко, представляет «Digan lo que digan (Пусть говорят)» примером эскапизма массовой культуры в его крайней ипостаси. Он заявляет, что песня есть исключительная форма «некритичного оптимизма», который откровенно неуместен, вплоть до безответственности, при репрессивном режиме Франко. Аморос полагает, что «Digan», как и любовный роман (novela rosa), выдвигает полное пренебрежение настоящими жизненными проблемами [75]. В частности, Аморос озабочен тем, что «умиротворяющие горизонты песни» умиротворяюще воздействуют на женщин, от малолеток до домохозяек, погружая их в безмятежный сон [76]

Заметки политолога:

  • Вот и эта позиция, в которой, по сути, сформулированы положения о том, что артист не вкладывает в произведение ни острого политического ни социального подтекста вызывает еще большую ярость, чем любые философствования о его попытках защиты прав секс-меньшинств или исторических реалий тоталитарного строя, потому что в этом случае его творчество объявляется способом отвлечения масс от насущных общественных проблем... Короче, Рафаэль снова не угодил!

Трактовка «Digan lo que digan (Пусть говорят)» Амороса – часть серьезного критического анализа роста культуры потребления в 1960-х годах в Испании, в котором Рафаэль представлен объектом исследования. Аморос определяет Рафаэля как «потрясающую бизнес-идею» [77] в пределах уже «чрезвычайно материалистичного» испанского общества [78]. Васкес Монтальбан также пишет, что «Рафаэль – шикарный певец для Испании, богатой Испании, которая оголила свой бюст и водрузила его на артистические весы европейского консьюмеризма» [79]. Их восприятие – пример отношения, которое было порождено передовой левой интеллигенцией, к «девелопментализму и консьюмеризму как к хитроумной стратегии, выработанной режимом, чтобы деполитизировать и разложить раздраженные массы» [80].

Сельса Алонсо указывает, что интеллигенция осудила большинство способов развлечения, которым отдавалась преимущественная часть испанцев, среди которых радио, коммерческий кинематограф, футбол, телевидение, литературная беллетристика и песни, определив их как «культурную недоразвитость, нечестные уловки для бездумного развлечения» [81]

В последние годы этой критике массовой культуры оппонировал ряд исследователей, которые, вдохновившись пророческими хрониками Васкеса Монтальбана, бросили вызов неприятию или презрению старых левых к  массовой культуре франкизма. Все работы Хосе Кольмеиро, посвященные копла, Пепы Анастасио о cuplé, Аннабель Мартин и Татьяны Павлович о кинокомедиях и Сельсы Алонсо об испанском бите следуют завету Васкеса Монтальбана сосредоточить внимание на «эллипсисе (опущении), тишине между двумя словами» и проанализировать поведение аудитории в момент включения [82]. Эти исследования, продуцирующие пересмотр существовавших ранее положений, высказывают гипотезу, что формы массовой культуры могли и не быть непременно поверхностными или аполитичными, как декларировалось раньше, но в действительности использовались для сопротивления или противостояния культурному авторитаризму. 

Что касается Рафаэля, то было бы опрометчиво недооценивать связь «canción melódica» с франкизмом. Рафаэль на самом деле был действительно «юношей с афиши» для культуры эпохи консьюмеризма 1960-х годов. Если Маноло Эскобар сформулировал франкистски одобренную реакцию на модернизацию для возрастного поколения, то Рафаэль совершил то же самое для молодежи. Его готовность сотрудничать с режимом, вкупе с аполитичными воззрениями, слишком точно соответствуют финальной кампании франкизма за «невосприимчивость», за «оптимизм через потребление» [83]. Рафаэль работал на актуальную программу режима не вопреки его аполитичности, но именно благодаря ей. Помимо этого, его противоречивая политическая позиция сделала его присутствующим повсеместно не только в Испании Франко, но и, как демонстрирует комикс, которым открывается эта глава, и по ту сторону Атлантики в Латинской Америке также. Анастасио Сомоса в Никарагуа, Аугусто Пиночет в Чили и Хорхе Рафаэль Видела в Аргентине – все организовывали вечера в честь него [84]. В типично вульгарной манере последних публикаций в СМИ о Рафаэле аргентинская газета назвала певца «выбором безмозглых диктаторов» [85]

Заметки политолога:

  • Вряд ли кто-либо из перечисленных персон предавался таким глубоким рассуждения о значении творчества Рафаэля в контексте его политического влияния на массы. Он просто был беспредельно популярен в этих странах. И потому он и получал такие привилегии от власти. А почему, собственно, и нет?
  • Хотя некоторые особенности "уважительного" отношения этих правителей Рафаэль испытал на себе со всей прямотой и весьма живописно изложил в своей книге, на которую автор публикации ссылается несколько раз.
  • ¿Y mañana que? 1998
  • С этими страницами стоит ознакомиться, чтобы лучше понять, как лично Рафаэль относился к "особым" милостям такого сорта. И все вопросы отпадут.

Недостаточная привередливость Рафаэля в отношении выступлений для диктаторов - в реальности не исключение среди испанских исполнителей «canción melódica)». Камило Сесто был одним из небольшого числа зарубежных артистов, давших согласие выступить в Чили спустя лишь несколько месяцев после кровавого переворота 1973 года. Год спустя Сесто разъяснил: «Тот, кто ждет, что я изменюсь и начну петь о социальности или политике, или песни протеста, вынужден будет ожидать этого еще долго, потому что у меня нет намерений когда-либо петь о чем-либо подобном» [86]. Хулио Иглесиаса как-то спросили, как он пел на чилийском стадионе, где убили Виктора Хару. Иглесиас любезно ответил: «Я пою для масс, а не для политических лидеров» [87]

Аполитичная позиция «canción melódica» позволила ей миновать цензуру и благоденствовать под диктаторскими режимами. Хотя она никогда не получала статуса государственной музыки, ее наличие на одобренных Франко мероприятиях сделало ее неформальным музыкальным фоном периода позднего франкизма. Как ведущий образчик жанра, Рафаэль был двойственной персоной для противоречивой эпохи. В его культовом образе мы можем обнаружить черты эпохи раннего франкизма – его изоляционизм, национализм, «заточенный» под Андалузию, и сфокусированный на церкви пафос – но, одновременно, и современную, космополитическую, городскую и обращенную к консьюмеризму нацию. Несмотря на неотступное подталкивание к принятию чьей-либо стороны, он оставался на смешанных позициях по отношению к режиму, и так же обстояло дело в отношении его сексуальных предпочтений. С одной стороны, он совпадал с идеалом потребления режима и интересами политически не озабоченной молодежи. С другой же, он двигался наперекор музыкальной индустрии, которая стремилась к разделению рынков, и обращался и к молодой и к возрастной аудитории. И, в первую очередь, он противился принуждению исполнять роль «macho ibérico», которая доминировала в современных ему фильмах и романтической музыке. Рафаэль, прежде всего, через свою исполнительскую манеру бросил вызов нормам гетеросексуальности и приоритетному мужскому началу, эффективно готовя дорогу для более решительных нарушений законов в эпоху Ла Мовиды (la movida).

Заметки политолога:

  • Ла Мовида - явление исключительно испанское, которое стало откликом и следствием ушедшего правления Франко. Если при Франко основным социальным положением была идея, что "каждый обязан быть таким, как и все другие" (думается, принцип "не выделяйся" характерен для любого тоталитарного режима), то после смены власти в середине 1970-х годов и появления демократических законов, инициированных вернувшимся на свое законное место монархом, происходит своего рода культурная либерализация в кругах столичной молодежи.
  • Творческая интеллигенция столицы обратила свое внимание на те слои общества, которые воспринимались еще недавно как маргинальные, не подходящие под стандарты искусственно смоделированного общества и нарушающие его утвержденные государственной властью каноны. 
  • Идеология Ла Мовида (таково название, закрепившееся за этим художественным движением) предписывала предъявлять жизнь во всей ее полноте, со всеми противоречиями и проблемами, вышедшими наружу после падения режима, и объединила под своим флагом творческую молодежь страны в 1980-е годы. Самый яркий представитель этого направления Педро Альмодовар стал культовым режиссером и Испании и всей Европы.
  • Деятели искусства искали новые способы выражения. Это молодежное движение в области культуры, по сути революционно-либеральное, быстро завладело умами широких слоев. Двадцатилетние в своих фильмах показывали то, а в музыке пели о том, что и о чем еще недавно нельзя было, наверное, и помыслить. Этому способствовали и определенные политические круги, поскольку социалисты, находившиеся в тот момент у власти, ратовали за образ новой Испании, свободной от черт тоталитарного прошлого.  
  • Что же касается Рафаэля... Да нет, не бросал он никаких вызовов, не был борцом ни за какие идеи. Нет. Просто его искусство оказалось очень созвучно и общественному сознанию и его времени. Он просто пел. Пел так, как чувствовал, пел, чтобы творить, исходя из своего собственного понимания искусства, которым очень хотел поделиться со своей публикой. А все остальное...
  • Так случилось, что его талант был слишком велик, чтобы аудитория смирилась с таким простым объяснением. И потому столько лет ломаются копья, чтобы дать определение, кем же он был тогда и есть сегодня для своего народа. И кем он был и есть сам для себя.  
  • А Рафаэль, слегка посмеиваясь и не слишком много рассуждая, чуть-чуть помогает этой интриге. Пусть говорят... Так интереснее... Публика любит загадки, особенно те, на которые никто и никогда не даст ответа. Так что пусть говорят...

 

КОММЕНТАРИИ:

[56] Valis, Noël. The Culture of Cursilería: Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain, Durham, NC, Duke University Press, 2002; Id. ‘The ‘cursilería’ of Camp in Ana Rossetti's Plumas De España’, in: Journal of Spanish Cultural Studies, V/1 (2004), pp. 67-81; Yarza, Alejandro. ‘The Petrified Tears of General Franco: Kitsch and Fascism in José Luis Sáenz De Heredia's Raza’, in: Journal of Spanish Cultural Studies, V/1 (2004), pp. 49-66.

[57] Anonymous.El retorno cañí’, in: El País, September 28, 1980.

[58] McCann, Bryan. Hello, Hello Brazil: Popular Music in the Making of Modern Brazil, Durham, Duke University Press, 2004;Pacini Hernández, Deborah. Bachata: A Social History of Dominican Popular Music, Philadelphia, Temple University Press, 1995.

[59] Stanton, Edward F. Handbook of Spanish Popular Culture, Westport, Conn., Greenwood Press, 1999, p. 142.

[60] Íñigo, José María. Op. cit (см. 20), p. 92.

[61] Там же, p. 93.

[62] Wolther, Irving. ‘More Than Just Music: The Seven Dimensions of the Eurovision Song Contest’, Popular Music, XXXI/1 (2012), p. 169.

[63] В 60-е годы всему проекту Televisión Española  надлежало быть «зеркалом, где отражался бы материальный прогресс страны, и официальным рупором, который бы в качестве образца коллективного начала расхваливал субъекта, воплощающего городские средние классы». Rueda Lafond, José Carlos. ‘La Televisión En España: Expansión y Consumo Social, 1963-1969’, in: Anàlisi: quaderns de comunicació i cultura, XXXII (2005), p. 53.

[64] Raphael. Op. cit. (см. 22), pp. 329-330.

[65] Crumbaugh, Justin. Destination Dictatorship: The Spectacle of Spain's Tourist Boom and the Reinvention of Difference, Albany, N.Y., SUNY Press, 2009, p. 68.

[66] Raykoff, Ivan. ‘Camping on the Borders of Europe’, in: A Song for Europe: Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest, edited by Ivan Raykoff and Robert Deam Tobin, Burlington, VT, Ashgate Publishing, 2007, p. 6.

[67] Raphael. Op. cit. (см. 22), p. 309.

[68] Там же, p. 307; Yagüe, María Eugenia. ‘Cantaba gratis ante Carmen Polo como todo el mundo, aunque algunos renieguen ahora’, in: El Mundo, 28 August 2006.

[69] Halpern, Federico. Op. cit. (см. 37), p. 22.

[70] Vázquez Montalbán, Manuel. Op. cit. (см. 21), p. 190.

[71] Yale. Op. cit. (см. 45), p. 54.

[72] Umbral, Francisco. Diario Político y Sentimental, Barcelona, Planeta, 1999, p. 91.

[73] Manrique, Diego A. Op. cit. (см. 42).

[74] Fresán, Rodrigo. Op. cit. (см. 43).

[75] Amorós, Andrés. Op. cit. (см. 33), p. 93.

[76] Там же, p. 84.

[77] Там же, p. 74.

[78] Там же, p. 73.

[79] «Raphael es el cantante abundante que necesitaba la España de la abundancia, la España que se sacaba los pechos del refajo y los dejaba caer sobre la balanza artística de la Europa del consumo» Vázquez Montalbán, Manuel. Op. cit. (см. 21), p. 190.

[80] Townson, Nigel. Op. cit. (см. 5), p. 11.

[81] Alonso González, CelsaOp. cit. (см. 13), p. 232.

[82] Там жеAnastasio, Pepa. ‘¿Género Ínfimo? El Cuplé y La Cupletista como Desafío’, in: Journal of Iberian and Latin American Studies XIII/2 (2007), pp. 193-216; Colmeiro, José F. Op. cit. (see note 8); Martín, Annabel. La Gramática de la Felicidad: Relecturas Franquistas y Posmodernas del Melodrama, Madrid, Ediciones Libertarias, 2005; Pavlović, Tatjana. Op cit. (см. 49).

[83] Alonso González, Celsa. Op. cit. (см. 13), p. 238.

[84] Sánchez-Mellado, Luz. ‘Raphael cierra el círculo’, in: El País, 14 December 2008.

[85] Anonymous. ‘La Máquina Tragaperras’, in: Página 12, 10 April 2009.

[86] Garin, Charo M. ‘Camilo Sesto: El Rey’, in: El Musiquero, 10 August 1974, p. 12.

[87] Torres, Maruja. ‘Sólo quiero ser un entertainer, in: El País, 7 August 1983. Обсуждение взаимоотношений между стилем популярных баллад и диктатурами Латинской Америки см. Party, Daniel. ‘Placer Culpable: Shame and Nostalgia in the Chilean 1990s Balada Revival’, in: Latin American Music Review XXX/1 (2009), pp. 69-98.