Теоретическая основа. Музыкальное кино во времена франкизма: подход
MARCO TEÓRICO. EL CINE MUSICAL DURANTE EL FRANQUISMO:
UNA APROXIMACIÓN
Уэрта Флориано утверждает, что музыкальное кино как повествовательный жанр «по преимуществу является американским, возникшим благодаря звуковым технологиям и импорту кодексов из театральной традиции, особенно из бродвейских шоу» [1]. Несмотря на свое глобальное влияние на другие кинематографы, фильм, снятый в Испании, с 30-х годов (периода расцвета этого жанра в Голливуде) обладает рядом отличительных черт, ориентированных на использование музыкальных номеров. В испанском музыкальном кино больше внимания уделяется образу артиста, чем персонажу, которого он воплощает в жизнь, а также его голосу и песням, которые он исполняет, в ущерб хореографии или танцам.
Это приводит к тому, что в номерах, вводимых в фильмы, певцы или актеры, которые поют, являются главными действующими лицами, а песни увязаны с сюжетом, чтобы продемонстрировать его развитие; и это свидетельствует о «существовании музыкальной традиции: сарсуэла, оперетта, ревю, андалузская песня и фольклор, фламенко, копла и зарождение «поп-музыки» уже в конце пятидесятых», так что каждый стиль «переносит в кино свои собственные правила и даже навязывает их» [2]. Таким образом, музыкальная нагрузка приходилась на песни и исполнителей, как это было в случае с Империо Аргентина в 30-е годы, Хуанитой Рейной и Лолой Флорес после войны, или Антонио Молиной, Кармен Севильей, Пакитой Рико, Хуанито Вальдеррамой и Сарой Монтьель в 50-е годы - в десятилетие, когда начал развивать поджанр, который будет играть важную роль в мюзикле: «кино с ребенком». «Marcelino, pan y vino» (Ладислао Вайда, 1954) ознаменовал его начало, став, кроме того, фильмом на католическую тематику, который оставался на афишах дольше всего, а точнее – 145 недель [3]. Те факторы, что Марселино - сирота, что его воспитывают монахи, и что он желает встретиться со своей матерью, сделали его культовым детским персонажем в фильмах режима.
Его международный резонанс способствовал созданию других фильмов с Паблито Кальво в главной роли, но вскоре в этом поджанре возник музыкальный вариант с маленькими актерами, которые, в отличие от Кальво, пели - такими, как Хоселито, Марисоль и Росио Дуркаль, ставшими образовательными эталонами для детей и молодежи 60-х годов [4].
Рамочный и стереотипный сюжет фильмов такого типа включает мальчика или девочку, находящихся в бедственном положении или беспризорных (повторяющийся мотив - ребенок-сирота), но обладающих большим интеллектом и способностями, обычно творческими. Герой-ребенок с альтруистическим отношением и католической добротой разрешает какую-то проблему или ситуацию - социальную или семейную, в устранении которой у него нет собственного интереса, действуя как герой или героиня, и, рикошетом, также находит выход из своей собственной ситуации [5].
Марисоль и Росио Дуркаль были самыми разносторонними актрисами в группе, у них было больше всего фильмов, в которых они снялись, и музыкальных стилей, в которых они работали, рисуя перед зрителям конкретный образ: девушки и подростка, обычно скромной андалузки, разрешающей конфликты старших (в случае Марисоль), и образ городской девочки-подростка, и девушки, ориентированный на более подвинутых зрителей, близких к новым ритмам (в случае с Росио Дуркаль). Таким образом, «каждая из них стала символом своих собственных личных и музыкальных черт в фильмографии и в обществе шестидесятых».» [6]. Тем не менее, обе исполнили в своих фильмах, в основном коммерческих комедиях, песни, связанные с популярной музыкой – такой, как копла, фламенко или хота, в дополнение к другим песням, представляющим зарождающееся движение «йе-йе». В этих фильмах уже просматривалась «Испания дискотек и электрогитар, скутеров, джинсов и челки в стиле Битлз, которые не пугали режим, но, казалось, несли с собой смену поколений» [7]. Вместе с ними также выделялись близняшки Пили и Мили, которые в период с 1963 по 1969 снялись в восьми музыкальных фильмах (где вдобавок танцевали), и Ана Белен, которая дебютировала в «Zampo y yo» (Луис Люсия, 1965) и больше не участвовала в детских фильмах [8].
Пара, которая снялась в наибольшем числе музыкальных комедий в этом десятилетии, - певец Маноло Эскобар и актриса Конча Веласко. Веласко добилась огромного успеха, исполнив песню «La chica ye-ye» в «Телевизионных историях» (Хосе Луис Саенс де Эредия, 1965), так что ее музыкальные экскурсы в кино происходили все чаще и чаще. В этом фильме и с этой песней Веласко создала образ современной женщины, который расходился с традиционным, конечно, в рамках канонов коммерческого кино, поскольку он еще не укладывался в образ мыслей Нового испанского кино [9]. Их пять совместных фильмов характеризовались войной полов и столкновением классического и нового, сельского и городского, в том числе в музыкальном плане, демонстрируя противостояние между испанской песней и поп-музыкой [10], первая была представлена Эскобаром, а вторая - Веласко. Алонсо Гонсалес раскрывает причины, по которым этот певец стал так популярен в кино:
«Ключом к его успеху среди определенных рабочих классов могло быть умелое сочетание псевдоандалузского фольклора, легкого налета современности, местничества (Альмерия, Андалусия) наряду с якобы национальными ценностями (приписывание сельской местности флера таинственности, донжуанство, патриархат, шовинизм, любовь к традициям и к красоте испанской женщины, религиозность и определенное недоверие ко всему иностранному), чувствительностью к проблеме эмиграции и подозрениями по поводу туризма» [11].
Другие успешные актрисы и певицы - Кармен Севилья, Лола Флорес и Сара Монтьель, в 60-е годы продолжали сниматься в фильмах: карьера первой развивалась в сторону повествовательных жанров, не связанных с музыкой, вторая практически играла саму себя, а третья эксплуатировала тип героини, который принес ей известность в «El último cuplé» (Хуан де Ордунья, 1957).
Перевод А.И. Кучан
Опубликовано 30.01.2024
Примечания:
[1] Huerta Floriano, Miguel Ángel. 2005. Los géneros cinematográficos: usos en el cine español (1994-1999). Salamanca: Publicaciones de la Universidad Pontificia de Salamanca, 57.
[2] Blanco Mallada, Lucio. 2004a. “Cine musical español 1960-1965”. Área abierta 8(2): 1-14.
[3] Colmenero Martínez, Ricardo. 2014. “Iglesia católica y cine en el franquismo: tres perspectivas para un proyecto”. Historia Actual Online 35(3): 143-151, 150.
[4] Durán Manso, Valeriano. 2015. “Los niños prodigio del cine español: aproximación a la educación de los años 50 y 60”. Ridphe_R Revista Iberoamericana do Patrimônio Histórico-Educativo 1: 128-145.
[5] Torras i Segura, Daniel. 2015. “La creación de escenarios fílmicos en el cine musical de Marisol y Joselito. Recursos de exaltación del artista”. En Fronteras reales, fronteras imaginadas, coordinado por José A. Bornay Llinares; Francisco Javier Romero Naranjo; Vicente J. Ruiz Antón; Jenaro Vera Guarinos, 153-166. Alicante: Ediciones Letra de Palo, 159
[6] Sánchez Rodríguez, Virginia. 2016. “Flamenco, niñas prodigio y películas musicales durante el franquismo”. Revista La madrugá 13: 151-177, 153
[7] Blanco Mallada, Lucio. 2004a. “Cine musical español 1960-1965”. Área abierta 8(2): 1-14,
[8] Aguilar, José. 2013. Los niños prodigio del cine español. Madrid: T&B Editores.
[9] Sánchez Rodríguez, Virginia. 2014. “Cine, mujer y música: una lectura femenina de la filmografía española de los años sesenta a través de sus bloques musicales”. En Una perspectiva caleidoscópica, editado por Jenaro Vera Guarinos; José A. BornayLlinares; Vicente J. Ruiz Antón; Francisco Javier Romero Naranjo, 75-92. Alicante: Ediciones Letra de Palo, 83
[10] Benet, Vicente J. y Sánchez-Biosca, Vicente. 2013. “La españolada en el cine”. En Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, coordinado por Javier Moreno Luzón y Xosé M. Núñez Seixas, 560-591. Madrid: RBA, 582.
[11] Alonso González, Celsa. 2010. “Símbolos y estereotipos nacionales en la música popular española de los años sesenta”. En Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España Contemporánea, coordinado por Celsa Alonso González et al. Madrid: ICCMU, 219.